مقالات
منتقدان برای تفسير عكس، چه مواضعی را معين كرده اند ؟
شهریور
منتقدان عكس ها را از جنبه های وسیع تفسیر می كنند . آنچه در پی می آید تفسیرهای كوتاهی از چند عكاس است كه هریك از نظرگاه متفاوتی نوشته شده و بیانگر آن است كه منتقدان نظرگاه های متفاوتی را برای بررسی عكس اختیار می كنند.
سه تفسیر نخست را سه نویسنده ی مختلف درباره ی یك مجموعه عكس های هری كالاهان از همسرش الینور ، نوشته اند . این نمونه ها نشان می دهند كه چگونه ممكن است تفسیر منتقدان با یكدیگر متفاوت باشد و چگونه این تفاوت ها فهم و دریافت ما را از عكسی معین تغییر می دهد . سپس به تفاسیر آثار عكاسان دیگر برای نشان دادن مواضع گوناگون در تفسیر اشاره می شود .
عكس های كالاهان از الینور همسرش و باربارا فرزندش – 1953 – شیكاگو
سه تفسیر درباره ی الینور
تفسیر تطبیقی – جان ساركوفسكی می گوید : بیشتر آدم ها كه تصاویر جاودانه در تاریخ عكاسی به وجود آورده اند ، از دریچه ی زندگی روزمره به موضوع پرداخته اند و كالاهان یكی از آنان است . ده ها سال است كه او از همسرش ، كودكش و همسایگانش و طبیعتی كه به دامانش پناه می برد ، عكس می گیرد .
ساركوفسكی اشاره می كند كه كالاهان با بیشتر عكاسانی كه تجربه های خصوصی خود را تصویر می كنند ، تفاوت دارد . از دید ساركوفسكی ، در حالی كه آن ها می كوشند خصلت های خویش را به اظهاراتی جهانشمول بدل سازند ، ( كالاهان ما را مصرانه به درون توجهات خصوصی اش می كشاند … عكاسی روشی است برای تمركز روی مفاهیم زندگی … عكاسی شیوه ی زندگی است .)
تفسیر نمونه ای – جوناتان گرین در كتاب عكاسی آمریكا چندین صفحه به كالاهان اختصاص داده و پنج عكس از مجموعه ی ( الینور ) را چاپ كرده است . به نظر او برخلاف ساركوفسكی ، عكس های الینور مقام زن را به پایگاهی غیر شخصی ، جهانی ، اسطوره ای و باستانی ارتقا داده است . درباره ی عكس الینور كه از آب خارج می شود ، می نویسد : الینور تبدیل به الاهه ی بعلبك شده است كه از اقیانوس باستانی بیرون می آید ، و ( مادر خاك – كه از دریا سر بر می آورد : تجسم زایش و آفرینش ) . گرین ادامه می دهد :
بارها و بارها كالاهان الینور را در زمینه ی زایش می بیند : الینور برای كالاهان تبدیل به عنصر هستی می شود ، الینور زنانگی ضروری ، نیرویی بیش از تجسم ، انرژی بیش از عنصر می شود . او سرد و نایافتنی به نظر می رسد . گوشت او واژه است .
تفسیر فمنیستی – دایان نیومایر طی نقدی شخصی و كاملا مغایر با دو تفسیر پیشین ، به رشد تفكری درباره ی زنان ؛ به ویژه همسران ( زنان ) عكاسان اشاره می كند ، كه الینور جز آن هاست . نیومایر پیش از فراغت از تحصیل در سال 1976 عكاسی را كشف و از چاپ به سمت عكاسی گرایش پیدا كرد . او با آثار آلفرد استیگلیتس و اِمِت گاوین و عكس های آنان از همسرانشان جورجیا اوكیفه و ادیث گاوین گرفته بودند ، اشنا شد . نیومایر تحت تاثیر آنان قرار گرفت به طوری كه آرزو می كرد جای آنان بود و كاری مشابه ایشان انجام می داد . با گذشت سال ها و رشد و آگاهی او كه در اثر تجربه به دست آمد ، هم در مقام همسر ، و هم هنرمند خواست او جدی تر شد .
اِمِت گاوین – متولد 1941- عكاس آمریكایی – ویرجینیا
عكس های اِمِت گاوین و همسرش ادیث گاوین
آلفرد استیگلیتز – عكاس آمریكایی – 1864-1946 . و همسرش جورجیا اوكیف – نقاش مدرن معاصر
دایان نیومایر : همزمان هم می خواستم به جای هری ، آلفرد یا امت باشم ، هم می خواستم به جای موضوع آن ها باشم . می خواستم الینور باشم یا ادیت و شوهرم دوربینش را به سوی من و فرزندانم نشانه برود ، و می خواستم جورجیا زنی زیبا و منفعل و هنرمندی فعال باشم . این زوج ها تجسم رویاهای رمانتیك ، متضاد و ناممكن من بودند .
نیومایر به طور ناموفق كوشید همچون این مردان كه از همسرانشان عكس گرفته بودند ، از شوهرش عكس بگیرد : به دست آوردن دل همسر ( زن ) حرمت كردن به اوست . به دست آوردن دل شوهر ناممكن است .
در سال های بعد از جدایی از همسرش ، تلاش كرد در عكس هایش پسرش را جاودانه كند ، همان طور كه گاوین چنان كرد ه بود . اما در این كوشش ها نیز به سبب روابط مادر/ فرزندی و به سبب اینكه رابطه ی مادری وقتی برای كار هنری باقی نمی گذاشت ، توفیقی نیافت و او نتوانست فرزندش را به تصویر در آورد . به ناچار عكس مردان عكاس را كه از همسرانشان گرفته بودند ، دوباره ارزیابی كرد و به نتایجی دست یافت . او دریافت كه عكس ها حاكی از تسلط مردان بر زنان است :
این عكس های زیبا از زنان به شدت ظالمانه و حاكی از سنت قدیمی تسلط بر زن به عنوان قربانی و بخشنده بودند … زن ستیزی پشت فرم های زیبا شناسانه پنهان است ، و هنرمند از همسرش خواسته است تن پوش خود را دربیاورد تا او بتواند عكس لخت و عور ( به بیان محترمانه تر برهنه ) از او بگیرد و آن ها را به دیگران نشان دهد و كسب شهرت كند … و دیگران این حیله ، عكاسی و به نمایش گذاشتن همسر را ظرافت معنا كنند .
دوره جامع عکاسی - Photography
سایر استراتژی های تفسیر عكس چیست ؟
تفسیر روانكاوانه
لاری سایمونز با استفاده از عروسك ها و مجسمه هایی كوچك در خانه هایی عروسكی تعدادی عكس گرفته است . ان هوی ، هنگام نقد آثار سایمونز ، اظهار می دارد كه این عروسك های مونث گرفتار محیطی هستند كه دستگاه های تلویزیون و اشیاء كوچك فروشگاه به آن ها تحمیل كرده اند . سایمونز بعدها ، در تضاد با این عروسك های محصور ، برای القای مفهوم آزادی ، از چندین عروسك گاوچران در فضای باز عكس گرفت ، اما آزادیشان خیالی بود ، زیرا حتی در اوایل دهه ی هشتاد ، سایمونز عكس هایی برداشت كه در آن ها از مجسمه ها و مدل های زنده در زیر آب استفاده كرده بود .
هوی درباره ی این عكس ها می نویسد از دیدگاه فرویدی ، آن ها مفهوم غرق شدن و تسلیم شدن و احساس بی وزنی مرتبط با این وانهادن خویش و از قید رستن دوگانه و یكسان را القا می كنند .
تفسیر فرمالیستی
برخی مفسران تفسیرهای خویش را درباره ی تصاویر را صرفا یا در وهله ی اول بر ملاحظات مبتنی بر خصوصیات صوری تصویر ، بنیاد می نهند . ریچارد میسراچ طی چندین سال از بیابان عكس گرفته است ، نخست هنگام شب با فلاش و به صورت سیاه و سفید و سپس در روز به صورت رنگی .
این تفسیر كتلین مك كارتی گاوست است درباره ی یكی از عكس های رنگی سانتافه 1982 : ( … پیكربندی بی همتای فضا ، نور و رویدادها ) وی در ادامه می نویسد : توازنی به شدت فرمالیستی میان زمین برآمده و آسمان لطیف آبی برقرار شده است ؛ به موازات افق واگن هایی باری به رنگ سرخ و سفید ، منظم و یكدست ردیف شده اند ، گویی حاشیه ای باشند بر هردویشان .
با كمینه گرایی تام حداقل كمپوزیسیون را در قاب تصویر كرده است . درست زیر خط افق ، به نظر میرسد كه قطار در حركت است . اما ، این نیز توهمی بیش نیست ، چراكه در واقع قطار ساكن برجای ایستاده است .
در تشریح این عكس گاوست ملاحظات توصیفی خود را با نگرش هایی تفسیری در هم می آمیزد . او ترجیح می دهد كه در نقد این تفسیر به همین ملاحظات و بیان دیدگاه شخصی اش راجع به آرایش تركیبی عكس بسنده دارد و استنباط هایش را بیش از این بسط ندهد .
تفسیر نشانه شناسانه
تفسیر رولان بارت از آگهی پانزانی ( برند كارخانه ایتالیایی ماكارونی ) نمونه ای است از تفسیری كه بیشتر در صدد فهمیدن چگونگی معنای آن است تا در پی یافتن چیستی این معنا .
تاریخ نگار آمریكایی و نظریه پرداز فیلم های مستند – متولد 1942
بیل نیكولز برای درك یكی از عكس های روی جلد اسپورتز ایلاستریتد ، كه در نخستین هفته ی فصل فوتبال هنگامی كه دن دیواین مربی گری تیم نوتردام را آغاز كرده بود ، منتشر شد ، از همین استراتژی استفاده می كند . عكس روی جلد نمای نزدیك ( كلوزآپ ) یكی از بازیگران خط دفاع است كه خود را برای گرفتن توپی كه با شدت پرتاب شده آماده كرده است ، و در حاشیه ی عكس ، تصویر كوچكی از دیواین دیده می شود كه از پشت خط كنار اشاره می كند .
نیكولز می گوید كه مسیر نگاه آن دو نشان می دهد كه یكدیگر را می نگرند و حالت قیافه شان حاكی از آن است كه بازیكن نمی داند چه بكند و مربی راهنمایی اش می كند . نیكولز تضاد میان عكس بزرگ بازیكن و عكس كوچكتر مربی را در مفهوم عضله ی بازیكن و مغز مربی تفسیر می كند .
او استدلال می كند كه : این پیوند ناگفته تداعی كننده ی احساس جذابیتی است كه ( فوتبال آمریكایی ) برای بیننده ای دارد كه بیرون گود نشسته است . ساخت و پرداخت استراتژی تلاقی میان مغز / ماهیچه – و یادآوری آن بر روی جلد به منزله ی یك رازگشایی است : در داخل مجله ، اسرار استراتژی و رابطه ی درونی تیم فاش خواهد شد .
تفسیر ماركسیستی
لیندا آندره نمونه ای از پرسش هایی را مطرح می كند كه یك منتقد ماركسیست ممكن است درباره ی نمایشگاه اودون از چهره های سرشناس مطرح سازد :
می توانیم محبوبیت عظیم عكس های ریچارد اودون را ، كه در موزه ی هنری متروپلیتن به نمایش گذاشته شده است ، به همان اندازه كه ناشی از مهارت عكاس می دانیم ، به عطش مردم به دیدن عكس افراد ثروتمند ، مشهور و تافتگان جدابافته نیز نسبت دهیم ، عطشی كه معمولا به وسیله ی موزه ها سیری نمی گیرد ، بلكه تصاویر رنگارنگ و روزمره نشریات آن را فرو می نشانند – برای گسترده تر ساختن این دیدگاه می توانیم بپرسیم جامعه – بدیهی است جامعه ای كه در آن نابرابری های طبقاتی عظیم باشد و افرادش امید چندانی به راه یافتن به طبقاتی دیگر نداشته باشند – چگونه چنین نیازی را می آفریند و عكس های اودون چه نقشی می تواننند در حفظ این نظام ایفا كنند ) .
آندره توضیح می دهد كه یكی از وجهه ی تلاشش در مقام منتقد این است كه عكس ها را در متن واقعیت اجتماعی قرار دهد – آن ها را نه فقط از دیدگاه عكاسی و تاریخ هنر ، بلكه به عننوان بازتاب های تحولات جامعه گانی و تاریخ اجتماعی نقد كند .
تفسیر مبتنی بر تاثیرات سبك شناسانه ، چگونه عكس ها را ارزیابی می كند ؟
آیا آثار هنری كه آفریده میشوند ، از سایر هنرهای دیگر نشات می گیرند ؟
منتقدان غالبا از طریق قرار دادن آثار یك عكاس در بافت تاریخی و سبك شناسانه می كوشند آن ها را توضیح دهند یا اطلاعاتی توضیحی درباره شان عرضه دارند .
مثلا ان هوی در مقدمه ای بر آثار دون مایكلز می نویسد كه تصاویر مایكلز ( تجلیلی است از سبك های بی پیرایه ، واقعگرایانه و مضامین رویاگونه نقاشان سورئالیست نظیر رنه ماگریت ، جورجیو د كیریگو و بالتوس ) .
رنه ماگریت نقاش سورئالیست بلژیكی – متولد 1898- 1967
جورجیو د كیریگو ، 1888- 1978نقاش ، طراح و مجسمه ساز ایتالیایی
بالتازار كلوسوفسكی درولا – نقاش و طراح فرانسوی – 1908-2001
این گونه اطاعات زمینه ای ما را یاری می دهند تا اثر عكاس را در چهارچوبی وسیع تر ببینیم ، و تلویحا این باور را تقویت می كنند كه تمامی هنرها تا حدودی از سایر هنرها نشات می گیرند ، یا آنكه همه ی هنرمندان از آثار هنرمندان دیگر تاثیر می پذیرند . این نوع مقایسه ها مستلزم دانش قبلی خوانندگان است : مثلا ، اگر آنان آثار مارگریت ، د كیریگو و بالتوس را نشناسند ، دعاوی تفسیری هوی ، تاثیر توضیحی چندانی برایشان نخواهد داشت .
لیكن اگر از این شناخت برخوردار باشند ، در آن صورت ، قادر خواهند بود كه اثر مایكلز را در بافت گسترده تری بررسی و ارزیابی كنند .
تفسیر زندگی نامه ای
منتقدان برای این پرسش كه چرا عكاس این نوع تصاویر را می آفریند ( و نه نوعی دیگر را ) ؟ پاسخی دارند . یكی از راه های پاسخگویی به این سوال ارائه ی اطلاعات زندگی نامه ای راجع به عكاس است .
واندرن كوك ، در مقدمه ی خویش بر اثر جوئل – پیتر ویتكین ، حجم عظیمی اطلاعات درباره ی عكاس ارائه می كند .
كوك ، در نوشته اش راجع به تصاویر ، و رابطه ی علت و معلولی میان تجربیات زندگی ویتكین و صورت ظاهری تصاویرش سخت تاكید می كند ، مثلا كوك پس از روایت این مطلب كه خانواده ی ویتكین پول ناچیزی برای مخارج اضافی داشتند ، می گوید : این امر تا حدودی روشن می سازد كه چرا در عكس های ویتكین پژواكی از احساس محرومیت و نا امنی میابیم ) لیكن ، از نظر بعضی منتقدان این گونه جهش اززندگینامه هنرمند تا شرح و توضیح مستقیم ویژگی عكس هایش پرسشی بیش از حد بلند است .
جوئل پیتر ویتكین ، عكاس و هنرمند آمریكایی متولد 1939
من باب مثال ، اگر ادعای كوك را در نظر آوریم ، نخست باید بخواهیم كه احساس محرومیت و نا امنی را در اثر به ما نشان دهند ، و تازه آن وقت هم می توانیم باز با دیر باوری به موضوع بنگریم و شك كنیم كه علت ، حتی ( تا حدودی ) ، این باشد كه خانواده ی ویتكین پول چندانی برای مخارج اضافی نداشته اند .
ممكن است علت دیگری ، یا علل متعددی ، یا علل متفاوتی در كار باشد ، یا اصلا علت قابل حصولی یافت نشود كه این احساس محرومیت و عدم نا امنی را – چنان چه اصلا وجود داشته باشد – در عكس های ویتكین توضیح دهد .
تفسیر های نیت گرایانه
كاملا طبیعی است كه جویای نیت عكاس در تصویری خاص یا مجموعه ای از تصاویر باشیم .
به همین سبب منتقدان در مصاحبه با هنرمندان می كوشند بفهمند كه آنان هنگام خلق آثارشان چه مفاهیمی را در نظر داشته اند و استنباط خودشان از عكس هایشان چیست ؟
غالبا از عكاسان مشهور دعوت می شود كه سفر كنند و در جمع راجع به آثارشان سخن بگویند ، و گاهی اوقات آن ها قصد و نیت شان را از گرفتن بعضی از عكس ها توضیح دهند . اگرچه دیدگاه های آفریننده در مورد آثارش می تواند و باید بر ادراك ما از این آثار تاثیر بگذارد ، لیكن این نقطه نظرها نباید تعیین كننده قطعی مفهوم اثر تلقی گردند ، و نباید به مثابه معیاری استفاده شوند كه بر اساس آن سایر تفسیرها را می سنجند .
در سطور بعدی این فصل ، درباره ی مسائل و مشكلات نیت گرایی ، به عنوان شیوه ای برای تفسیر بحث خواهیم كرد .
تفسیرهای مبتنی بر تكنیك
منتقدان به این پرسش كه ( چگونه عكاسان این تصاویر را می گیرند ؟ ) نیز جواب هایی می دهند . در پاسخ به این سوال ، منتقد ممكن است اطلاعات بسیار جالبی راجع به نحوه ی كار عكاس در اختیار خواننده بگذارد – چگونگی انتخاب این موضوع ، طرز استفاده از دستگاه ، شیوه های چاپ عكس ، و غیره .
هر چند كه شرح این مطالب دربرگیرنده ی اطلاعات سودمندی است ، اما نمی توان آن را نقد به شمار آورد ، زیرا به جای تفسیر مفهوم عكس ها و اینكه چه چیز را در سطح و فراسوی آن بیان می دارند ، صرفا به توصیف دوربین عكاسی می پردازد و اینكه عكاسان چگونه این رسانه را به كار می گیرند .
تفسیرها معمولا ابتدا شرح می دهند كه عكس ها چگونه گرفته شده اند ، آن گاه تاثیرات نحوه ی به وجود آمدن عكس را بر مفاهیم آن بررسی می كنند .
آیا تلفیق شیوه های تفسیری وجود دارد ؟
هنگام تفسیر عكس ها ، منتقدان ممكن است ، به جای تنها یك شیوه نگرش ، آمیزه ای از شیوه ها را به كار گیرند .
مثلا بیل نیكولز مدعی است كه برای تحلیل عكس ها به ماركسیسم ، روانكاوی ، نظریه ی ارتباطات ، نشانه شناسی ، ساختارنگری و روانشناسی ادراك توسل جسته است .
فرد طرفداری برابری زن و مرد ممكن است از دیدگاهی ماركسیستی بهره بگیرد یا خیر، و در هر حال شیوه های ماركسیستی متعدند و به یك روش منحصر نمی شوند . این امكان نیز وجود دارد كه ، منتقد شیوه ی تفسیرش را بر حسب نوع عكس هایی كه می خواهد بررسی كند برگزیند .
بالاخره اینكه ، ممكن است منتقدی یك عكس را در آن واحد از چندین دیدگاه بررسی كند ، كه نتیجه ی آن چندین تفسیر مختلف خواهد بود . این امر مسائلی را در ارتباط با درستی تفسیرها بر می انگیزد .
تفسیر های صحیح ، چه ویژگی هایی را در بر دارند ؟
نقد های یك جامعه دموكرات چگونه باید پاسخ داده شود ؟
مونرو بیدرسلی متخصص زیبایی شناسی درباره ی تفسیر ادبی می گوید : به یقین فراوانند آثاری ادبی كه می توان گفت بعضی از خوانندگان بهتر از سایرین ، آن ها را درك كرده اند .
بیردسلی چنین نتیجه گیری می كند كه چون برخی از افراد بهتر از دیگران آثار هنری را درك می كنند ، پس برخی تفسیرها بهتر هستند ( اگر كسی عكسی را بهتر از من بفهمد ، برای من سودمند و مطلوب خواهد بود كه با این تفسیر آشنا شوم ، و از این رهگذر بر ادراك خویش بیفزایم .
اگر تفسیر شخصی دیگر از من بهتر باشد ، پس می توان گفت كه تفسیرهای بهتر و بدتر وجود دارند . با این اصول ، همه ی تفسیرها یكسان نیستند ، بعضی ها بهترند و نادرستی بعضی دیگر را می توان اثبات كرد .
جوزف مارگولیس ، منتقد هنر ، متولد 1924 آمریكا
بر خلاف بیردسلی ، جوزف مارگولیس ، زیبا شناسی دیگر ، در مورد حقیقی یا كاذب بودن تفسیرها موضعی ملایم تر اتخاذ می كند – چنین موضع می گیرد كه حقیقی یا كاذب بودن تفسیرها چندان درست نیست ، و مناسب تر است كه آنها را با صفاتی نظیر قابل قبول یا ( غیر قابل قبول ) ، معقول یا ( نا معقول ) مشخص سازیم .
این دیدگاه انعطاف پذیرتر راجع به تفسیر مختلف را در آن واحد بپذیریم ، مشروط بر اینكه قابل قبول و باورپذیر باشند .
به جای آنكه تفسیر حقیقی را جست و جو كنیم باید آماده باشیم تا مجموعه ای از تفسیرهای قابل قبول مختلف را از دیدگاه های گوناگون : مدرنیست ، ماركسیست ، فمنیست ، فرمالیست و غیره ، طرف توجه و بررسی قرار دهیم .
در مورد تفسیر خوب لفظ حقیقی را به كار نخواهیم برد ، بلكه از صفاتی نظیر قابل قبول ، جالب ، روشنگر ، پرمغز ، بامعنا ، راهگشا ، اصیل استفاده خواهیم كرد ؛ یا برعكس ، آن را نامعقول ، نامحتمل ، ناممكن ، نابجا ، بی معنا ، دور از ذهن یا تحمیلی خواهیم انگاشت .
تفسیرهای خوب متقاعدكننده اند و تفسیرهای ضعیف چنین نیستند .هنگامی كه در جامعه ای دموكراتیك ، مردم راجع به هنر صحبت می كنند ، نادانسته بر این باورند كه نظر همه ی افراد به یك اندازه خوب و معتبر است .بدین ترتیب اگر در بحثی بكوشیم اثری هنری را تفسیر یا ارزیابی كنیم ، و دیدگاهی مخالف دیدگاهمان مطرح گردد ، می توانیم بگوییم ( این فقط نظر شماست ) ، یعنی تلویحا این معنا را القا كنیم كه عقیده ی همگان برابر و یكسان است ، و مشخصا اینكه نظر و عقیده ی ما بی اعتبارتر از نظر و عقیده ی سایرین نیست .
با این همه ، عقاید متكی بر استدلال و منطق نباشند ، نمی توانند چندان سودمند واقع شوند و بامعنا تلقی گردند . كفه به نفع نظراتی سنگینی خواهد كرد كه پس از تفكر محتاطانه ابراز شده اند و از پشتیبانی دلایل استوار برخوردارند .
اگر نظری كه سنجیده و با تفكر ابراز شده است با جمله ای نظیر ( این فقط نظر شماست ) نفی كنیم و از آن درگذریم ، عمل مان به دور از اندیشمندی و غیر مسئولانه خواهد بود .البته منظور این نیست كه هر عقیده و نتیجه گیری اندیشیده و مستدلی باید پذیرفته شود ، بلكه مقصود این است كه عقاید و نتیجه گیری های سنجیده و متكی بر استدلال سزاوار پاسخی سنجیده اند .
یكی دیگر از فرض های رایج و نادرست فرهنگ ما راجع به بحث درباره ی هنر این است ( مهم نیست درباره ی هنر چه بگویی ، زیرا به هر صورت همه ی نظریات جنبه ی ذهنی دارند . ) نسبی گرایی افراطی درباره هنر جایی برای درستی و نادرستی یا مقبولیت و معقول بودن باقی نمی گذارد و باعث می شود كه مباحثه درباره ی هنر و راجع به ادراك های مختلف از هنر بیهوده و باطل جلوه كند .
اگر بیننده اظهارات خویش را به عین اثر هنری معطوف سازد ، گفتگو در مورد هنر می تواند قابل اثبات باشد .
اگرچه هر یك از ما با شناخت ، باورها ، ارزش ها ، و موضعگیری های خاص خود به سراغ اثر هنری می رویم ، می توانیم گفتگو كنیم و مقصود خویش را به مخاطب بفهمانیم ، به نحوی كه از این طریق عكس ها را معنا و مفهوم ببخشیم ؛ تفسیر ههای ما از این جنبه ، موفق و قابل توجیه خواهد بود.
دو معیار برای ارزیابی تفسیرها وجود دارد : انطباق و هم سویی .
تفسیر باید با هر آنچه در تصویر پدیدار است و تمام امور حائز اهمیت منطبق باشد و آن ها را شرح و توضیح دهد . اگر اقلامی در تصویر یافت شوند كه در تفسیر و تشریح توضیحی برایشان نباشد ، تفسیر ناقص و معیوب است . بر همین اساس ، اگر تفسیر بیش از اندازه از موضوع تصویر و آنچه در آن می بینیم دور باشد ، باز دچار كمبود است .
ارتباط معیاری است كه ما را یاری می رساند تا تفسیر ها را بر موضوع اثر متمركز نگاه داریم و از درافتادن به ذهنیت گرایی مفرط محفوظ بمانیم.
این معیار همچنین بر ( تفاوت میان تشریح اثر هنری با دگرگون سازی و تبدیل آن به چیز دیگر تاكید دارد . ما می خواهیم به آنچه آنجا هست بپردازیم نه اینكه چیزهایی را ببینیم كه نیستند و اثر هنری مطلوب خویش را بیافرینیم ، یا اثر را به چیزی بدل سازیم كه آرزو می كنیم می بود یا گمان می بریم كه می توانست باشد .
ما همچنین می خواهیم تفسیری را ایجاد كنیم یا تفسیری را بپذیریم ، كه عكس را بهترین نحو نشان می دهد . این بدان معناست كه اگر چندین تفسیر در پیش روی داشته باشیم ، آن هایی را برنخواهیم گزید كه عكس را بی اهمیت و بی قدر نموده اند ، بلكه آن هایی را انتخاب خواهیم كرد كه نهایت اعتبار و ارزش ممكن را برای عكس قائل شده اند – یعنی آن هایی كه اعتبار و معنای عكس را تا جایی كه مقدور بوده است نشان دهد .
معیار انطباق همچنین نگرانی از ( یافتن مفاهیم اضافی ) در اثر هنری و عكس را فرو می نشاند . اگر تفسیر متمركز بر موضوع باشد ، یا با موضوع منطبق باشد ، در این صورت احتمالا بیش از اندازه از آن دور نخواهیم شد ، و برای عكس مفاهیم زیادی و اضافی نخواهیم تراشید .
طبق دومین معیار ، یعنی همسویی ، تفسیر باید ، جدا از عكس ، در نفس خود با معنا باشد .
به عبارت دیگر ، نباید از لحاظ درونی ناسازگار و متناقض باشد . تفسیر ها استدلال هستند ، فرضیه هایی متكی بر دلایل ، شرح و توصیف هایی برای دستیابی به نوعی ادراك نسبت به یك عكس .
مفسر دلایل را از درون عكس و از تجربیاتی كه در زندگی آموخته است بیرون می كشد . برهان تفسیری باید تمام وجوه و مولفه های تصویر را به گونه ای معقول تشریح كند تا متقاعد كننده باشد ، در غیر این صورت از متقاعد ساختن مخاطبانش عاجز خواهد بود .
تفسیر ها و نیت هنرمند ، تا چه حد اثر هنری را ارزیابی می كنند ؟
ماینور وایت ، عكاس محقق ، شاعر و منتقد آمریكایی متولد 1908
عكس های ماینور وایت
ماینور وایت ، عكاس و معلم برجسته ی عكاسی یك بار گفت كه ( عكاسان غالبا بهتر از آنچه می دانند عكس می گیرند ) او این مطلب را به عنوان هشداری علیه تاكید بیش از حد بر استنباط شخصی عكاسان از عكسی كه گرفته اند بیان داشت .
در پاسخ به مسئله ی نقد ( نیك گرایی ، یا آنچه كه زیباشناسان آن را ( خطای عمدی ) عنوان داده اند ، وایت مسئولیت تفسیر را نه بر عهده عكاسان بلكه بر دوش بیننده گذاشت .
نیت گرایی شیوه ی نقادانه نادرستی است كه به واسطه ی آن تصویر ( یا اثر ادبی ) بر اساس و نیت و قصدی كه ایجادكننده اثر از آفرینش آن داشته است تفسیر و قضاوت می شود .
به عقیده ی كسانی كه از نیت گرایی تبعیت می كنند ، اگر ، مثلا عكاس نیتش بیان مفهوم الف بوده است ، پس مضمون عكس در آن باره است ، و تفسیر ها بنا بر نیت عكاس سنجیده خواهند شد . برای قضاوت درباره ی عكس ها ، منتقد باید مشخص سازد كه عكاس به واسطه ی عكس قصد انتقال چه مفهومی را داشته است ، و بر این مبنا قضاوت كند كه آیا در این امر توفیر یافته است یا خیر .
اگر عكاس نیتش را تحقق بخشیده باشد ، پس تصویر خوب است ؛ در غیر این صورت تصویر ناموفق تلقی خواهد شد .
نیت گرایی به عنوان شیوه ی نقادانه از چندین جهت مشكل آفرین است . نخست آنكه پی بردن به نیت عكاس دشوار است . بعضی از عكاسان در دسترس نیستند تا درباره ی تصاویرشان نظر بدهند ؛ بعضی دیگر نیت خویش را بیان نمی دارند . برخی از عكاسان ترجیح می دهند كه عكس بگیرند و دیگران آن را نقد كنند .
همان طور كه سیندی شرمن گفته است ، ( برایم فقط گرفتن عكس جالب بوده است و تحلیل آن را به منتقدان وا میگذارم .)
گروهی از عكاسان هنگام عكس برداشتن بر نیت خویش واقف نیستند . مثلا جری اولسمن خیلی غریزی و آنی كار می كند : ( وقتی شروع می كنم ، هیچ برنامه و دستور كاری ندارم . می كوشم چیزی خلق كنم كه از نظر بصری برانگیزنده و هیجان آفرین باشد ، چیزی كه قبلا كسی شبیهش را انجام نداده است ، ولی برای من همسویی بصری و زندگی خاص خودش را دارد ) او شرح می دهد كه چگونه تصویر زن جوانی را گرفت ، كه برهنه ایستاده بود و سیب براقی را عرضه می داشت ؛ اكنون این عكس برایش به صورتی بدیهی ( تصویری از حوا ) جلوه می كند . اما وقتی این عكس را ، كه نوردهی متعدد شده است ، می گرفت ، از این دلالت ضمنی كاملا بیخبر بود :
زیرا موقع كار كردن به قدری حواسم به جزئیات متمركز است كه متوجه چیز دیگری نمی شوم ؛ در واقع ، تازه صبح روز بعد بود كه به خصوصیات شمایل گونه ی این تصویر ، كه به طرزی علنی به چشم می خورد ، پی بردم . حال كه به گذشته می اندیشم ، به نظرم غیرممكن می آید كه قصد گرفتن عكس حوا را داشته باشم . اما موقع كار كردن ، این اندیشه به ضمیر خودآگاهم راه نیافته بود .
بسیاری از عكاسان در آثارشان جایی را هم برای ضمیر ناخوداگاهشان و مفاهیم ناخواسته ای كه ممكن است بر اثر بیفزاید منظور می كنند . مثلا سندی اسكاگلند می گوید كه ( یكی از مجذوب كننده ترین جنبه های شیوه ی كار من محتوا و آگاهی نهفته ای است كه از اثر می تراود ، بی آنكه هنگام آفرینش هنری چنین هدف و مقصودی را پیگیری كرده باشم .
شاید مهمترین جنبه ی مسئله این باشد كه وظیفه ی تفسیر را باید بیننده عهده دار گردد و نه عكاس . اگر به مداخله ی عكاس تكیه كنیم یا انتظار داشته باشیم كه او قصد و نیتش را برایمان توضیح دهد ، در حقیقت وظیفه ی خویش را ، كه همانا تفسیر چیزی است كه می بینیم ، منكر شده ایم . بنا بر تمامی دلایل فوق ، باید گفت كه نیت گرایی شیوه ی نقادانه ضعیف و ناقصی است .
بعضی منتقدان معتقدند كه ، بیننده نباید توجهی به اظهارات عكاسان در مورد قصد و نیتشان كند ، اما نباید تا این حد هم تند رفت . هنگامی كه به اظهارات عكاس راجع به نیاتش واقف باشیم ، می توانیم آن ها را بخشی از محیط سبب ساز عكس و جزئی از مدارك تفسیر به شمار آوریم . ادوارد وستون دو جلد خاطرات نوشته است ، دفتر یاادداشت های روزانه ، كه مطالبی را درباره ی او و آثارش آشكار می سازد .
ناتان لیونز و الن تراختنبرگ مجموعه های ارزنده ای منتشر كرده اند كه اظهارات اولیه عكاسان را درباره ی برخی از آثارشان راجع به عكاسی به طور كامل شامل می شود . در جامعه ی پرتحرك ما ، عكاسان به كرات سفر می كنند و درباره نیت آثارشان توضیح می دهند ، و گفته هایشان را می توانند ادراك و ارزیابی كلی ما را نسبت به عكس هایشان افزایش دهد .
هر گاه عكاسی تفسیری خاص را درباره ی عكسی خاص یا تفسیری كلی را در مورد كل آثارش عرضه داشت ، این تفسیر صرفا به عنوان یكی از تفسیرهای ممكن و موجود تلقی خواهد شد . اگر قرار باشد این تفسیر معقول قلمداد شده پذیرفته شود ، باید به نحوی مناسب عناصر موجود در عكس را تشریح كرده باشد و مانند هر تفسیر دیگر با معیارهای انطباق و همسویی سازگار باشد .
ما باید تفسیر هنرمند را برهان به شمار آوریم و آن را بر همان پایه و اساسی ارزیابی كنیم كه تفسیرهای عرضه شده را ارزیابی می كنیم . نباید تفسیری را ، صرفا به این خاطر كه هنرمند آن را ارائه كرده است ، برتر و ممتاز بدانیم .
آیا تفسیرها و احساسات متعدد بر استنباط و استنتاج خواننده موثر است؟
تفسیر عكس ها ، یا صورت های دیگر واكنش در قبال آن ها ، نباید صرفا كوششی فكری باشد . همانطور كه یك آموزگار هنر هنگام بررسی نقد گفته است ( آنچه حقیقتا در نقد هنر رخ می دهد ، به میزان بسیار متكی بر درون بینی و دریافتی ناگهانی است و ریشه در عواطف غریزی ، تجربه ی زندگی ، و اطلاعات ادراكی دارد كه یكباره با هم بارز می گردند ) برای پی بردن به محتوای تصویر ، احساسات منبع ارزشمندی است و سرنخ های مهمی عرضه می دارد .
اگر واقف باشیم كه تصویری احساساتی را در ما بر می انگیزد ، باید آن ها را تشخیص دهیم ، باز شناسیم ، و با رمز گشایی از آن ها در یابیم كه آیا عاملی در عكس وجود دارد كه این احساسات را در ما بیدار می كند و آن عامل كدام است .
سپس ضروری است كه مجددا این احساسات را با تصویر مرتبط سازیم ؛ بدین منظور شاید طرح پرسش هایی سودمند باشد : چه احساسی دارم ؟ چرا چنین احساسی دارم ؟ آیا احساس من حاكی از واكنش به موضوع است یا به شكل یا به استفاده ی خاص از این رسانه ؟ هماهنگ شدن با احساساتمان هنگام مشاهده ی تصاویر راهی است برای رسیدن به فراسوی بدیهیات ؛ و آغازی است برای تشخیص دلالت های ضمنی تصاویر .
احساسات علاوه بر اینكه سرنخی هستند برای ادراك و ممكن است پس از نقد تحلیلی و سنجیده ی عكس یا نمایشگاه ، احساسات ما نسبت به آنها عمیقا دگرگون شود .
تفسیر ، معنا و مفهوم شخصی چه تفاوت هایی با هم دارند ؟
می توان میان مفهوم و معنا تمایز قائل شد . مفهوم از معنا شخصی تر است . مفهوم به چگونگی تاثیرگذاری عكس بر ما یا استنتاج مان مربوط می شود .
معنا در مقایسه با مفهوم عینی تر است و به موضوع خود عكس مربوط می شود ، یا آنچه افراد متعددی از آن استنباط می كنند ، یا آنچه بتوان آن را برای هر بیننده ی مطلعی توضیح داد . تمایزی مشابه میان ( مفهوم فی النفسه ) و ( مفهوم برای هر فرد ) به ما كمك می كند كه مفسر را به مسیر صحیح ارائه ی تفسیری مقبول از عكس هدایت كنیم .
ممكن است مفهومی كه عكس برای من دارد با مفهوم فی النفسه ی عكس یكسان نباشد . مفهوم شخصی و تداعی های شخصی از عكس برای هر یك از ما ارزشمند است ، اما ممكن است برای سایرین كه می خواههند در مورد خود تصویر بیشتر بدانند ، زیاده از حد سلیقه ای و شخصی جلوه كند ، و برایشان چندان ارزنده و معتبر نباشد .
اگر تفسیرهای ما بیش از حد شخصی و سلیقه ای باشد بیشتر درباره ی ما خواهند بود تا راجع به تصویر . به عبارت دیگر ، ( اگر در تفسیر به خصوصیات بصری موجود در عكس ) استناد نشده باشد ، بحث از قلمرو نقد خارج می شود و به حدس ، درمان ، خاطره یا هر شكل دیگر از كاركردهای منحصرا ذهنی و شخصی بدل می گردد . )
جمع مفسران
پایان سخن آنكه ، تفسیرهای صحیح در اختیار جمعی از مفسران آگاه است كه منتقدان ، هنرمندان ، مورخان ، سوداگران آثار هنری ، مجموعه داران و بینندگان را شامل می شود . تفسیرها ، در نهایت كوششی جمعی هستند كه افراد مختلفی با مشاهده ، گفتگو ، نوشتن ، و بازبینی ادراك های خویش درباره ی تصاویر پیچیده و پویای تصاویر سازانی پیچیده اندیش یه آن رسیده اند .
جولیا كریستوا – متولد 1941 – فیلسوف ، منتقد هنری ، روانكاو ، فمنیست فرانسوی – بلغاری
جولیا كریستوا همه ی مفسران را به پیروی از ( اصول اخلاقی مبتنی بر فرو تنی ) فرا می خواند – یعنی اینكه ، هیچ كس استنباط خویش را یگانه استنباط ممكن نپندارد . مایكل پارسونز ، آموزگار هنری با روشن بینی ، راجع به این جمع مفسران هنری چنین نوشته است :
… هنگام تماشای یك تابلوی نقاشی حضور كسانی را مجسم می كنیم كه آنان نیز به این نقاشی خیره شده اند . در عالم تخیل ، یكی از اعضای گروهی هستیم كه درباره ی این نقاشی بحث می كنند زیرا همگی همان جزئیات را می بینند و می توانند یكدیگر را برای دركشان یاری رسانند .
نقاشی فقط در وسط دو قطب انفرادی هنرمند و بیننده وجود ندارد ، بلكه در میان گروهی نامشخص از افرادی هست كه مدام آن را باز می آفرینند – جمعی از بینندگان .
جمع اصلاح كننده است : هیچ تفسیری را نخواهد پذیرفت مگر آنكه معقول و سنجیده باشد و بر دانشش بیفزاید ؛ از سویی دیگر جمع مفسران ادراك های جزم اندیشانه و انعطاف پذیر را پس می زند ، زیرا می داند كه اشیاء هنری اشیائی سرشار از معنا هستند ، تعیین كننده نیستند ، ادراكمان درباره ی آن ها مدام ، معمولا به گونه ای لطیف و نامحسوس ، اما در پاره ای مواقع نیز به شكلی هیجان آفرین ، تغییر خواهد كرد .
