تحليل روانكاوانه و تاريخ هنر معاصر

روانشناسي هنر در عصر جديد ، چگونه اثر هنري و هنرمند را از زاويه اي جديد بررسي مي كند ؟

بسياري از مورخان ، تحليل روانشناسي را ، همچون مسائل مربوط به دريافت هنري كه در طول قرن پيشين و يا پيش از آن براي مطالعه شخصيت هنرمند ، فرايند آفرينش هنري و تاثير هنر بر بيننده به كار بسته اند . بسياري از اين مطالعات امروزه در كاربست تاريخ هنر معاصر چندان كاربردي به نظر نمي رسند .

در اينجا شيوه هاي فوق العاده مهيج كه افرادي چون ريچارد ويلهيم فيلسوف ، مورخين هنر سوزان پرستون بلير و رزاليند كراوس اخيرا در ارائه ي تاريخ شناسي هنر به كار برده اند ، مورد بررسي قرار مي گيرد .

ريچارد ويلهايم در اثر خود به عنوان نقاشي همچون هنر 1984 آثار نقاشي را همچون لغزش ها و نيز كنش هاي بر انگيخته شده به واسطه ي مقاصد ناخوداگاه مورد تحليل قرار داد . او نشان داد كه نقش هاي تبييني نقاش و نقاشي مي توانند معكوس عمل كنند ؛ به گونه اي كه نقاشي نيت نقاش را نه چندان كمتر از قصد نقاش ، كه نقاشي را باز نمود مي كند آشكار مي كند .

ويلهايم با تكيه بر آثار ملاني كلاين روانكاو و آدريان استوكس منتقد ، جزئيات صوري و شيوه هاي بصري كه هنرمند در آن خيال هاي ناخوداگاه خود را بر نقاشي انتقال مي دهد مورد تمركز قرار داد .

او استدلال مي كند كه نقاشي به طور ويژه اي براي بيان اميال ناخوداگاهي كه به طرزي مطلوب توسط كلمات قابل بيان نيستند مناسب است . اين مسئله ديدگاه هاي جالبي را به پيش مي كشد . اگرچه بسياري از مورخان هنر و هنرمندان ميان هنر انتزاعي و هنر فيگوراتيو تمايز قائل شده اند ، اما ويلهايم ، همچون استوكس ، استدلال مي كند كه چنين تمايزي از اساس نامربوط است .

با توجه به استعاره تصويري ، يك نقاشي انتزاعي مي تواند به طور استعاري برانگيزاننده ي بدن باشد ، بدون اينكه به تصويرگري بدن پرداخته باشد ، بنابراين براي مثال بافت سطح رنگ شده مي تواند تداعي كننده گوشت باشد . آنچه كه از اهميت بيشتري برخوردار است دامنه اي است كه در آن هنرمند تمايز ميان انتزاع و تفسير را مورد تاكيد قرار مي دهد .

سوزان پرستون ، چگونه ساماندهي عواطف هنرمند و انتقال آن را به بيرون را با مجسمه هاي بوچيو بررسي مي كند ؟

سوزان پرستون بلير مورخ هنر آمريكايي در كتاب خود با عنوان وودون آفريقا 1995 نظريه ي روانكاوانه را براي پژوهش پيرامون مجسمه هاي كوچك ساخته شده توسط مردم قبيله ي فون از داهومي كه امروزه در بنين قرار دارد كه بو يا بوچيو ناميده مي شوند به كار گرفت . نظريه ي روانكاوانه و به طور خاص مفهوم انتقال ، بلير را در رمزگشايي قدرت روحاني سياسي مجسمه ها كمك كرد .

او مجسمه هاي بوچيو را همچون لغزش هايي كه بيانگر ادراكي از روان هنرمند باشد در نظر نگرفت ، بلكه آنها را همچون ابزارهاي درماني براي حصول سلامت فرد و اجتماع قلمداد كرد .

مجسمه هاي بوچيو در جهان به فعل در مي آيند و نيروهاي آسيب زا همچون بيماري را مستحيل و منحرف مي كنند . براي اينكه مجسمه هاي پيكره اي كوچك چوبي فعال و اثرگذار شوند بايد بر روي آنها بزاق پاشيده شده ، به نيايش درايند و با مصالح مختلفي كه كه به مشكل مالك آن مربوط مي شود پيچيده شوند . بدين ترتيب از آن جا كه افراد مختلفي در فرايند آفرينش اثر هنري مشاركت دارند ، مفهوم هنرمند نيز از درجه اعتبار ساقط مي شود .

بر اساس نظر بلير ، فردي كه داراي مجسمه بوچيو است ، اضطراب هايش را به آن فرافكني مي كند تا بتواند احساس تعادل و هماهنگي را بازيابي كند . براي مثال مردي كه دخترش خواستگاري را كه او انتخاب كرده رد مي كند ، بوچيويي را به كار مي گيرد تا به دختر عرضه شود . بوچيو موجب كنترل و سامان دادن به ابتلاي دختر مي شود ، تا پدر بتواند زندگي روزمره اش را بدون نگراني از پيامدهاي اجتماعي رد خواستگار از سر گيرد .

بلير اظهار مي كند كه در موقعيت هايي نظير اين ، نوعي از انتقال رخ مي دهد . درست همانگونه كه بيمار تحت درمان ، مشكلات خود را در خلال روان درماني به روانكاو انتقال مي دهد ، پدر نيز مشكل خود را به بوچيو انتقال مي دهد تا از اين طريق به آرامش دست يابد . بلير در تحليل خود پيكره هايي را مد نظر قرار داد كه در آغاز بت واره ناميده شده و به عنوان نشانه هايي از ذهن خرافه پرست بدوي تلقي مي شدند ، اما او نشان داد كه چگونه آن ها از لحاظ  زيبايي شناسانه ، فرهنگي و خردورزانه ، در بافت محلي خود داراي معني هستند .

از اين رهگذر او مخاطبان بيروني را قادر ساخت تا درك بهتري از آن ها داشته باشند . تفكر مبدعانه اي كه به واسطه ي نظريه ي روانكاوانه براي بلير فراهم آمد ، او را قادر به درك مبتني بر موضعي از پيكره ها و معني و قدرت اثر هنري كرد . علاوه بر اين او پويش درماني اي كه بوچيو در زمينه ي گسترده تر فرهنگي و تاريخي فرهنگ مردم فون كسب كرده را نيز مورد بازشناسي قرار داد . از نظر او بوچيو ، گواه بر تاثيرات ويرانگر جنگ ، فقر ، تجارت برده و نظام كار در كشتزارهاي تحت پادشاهي داهومي هاست .

انتقال احساسات عجز آور قوي و بالقوه به اين پيكره ها ، مردم فون را قادر مي سازد تا عواطف خود را سامان داده و در جهان متخاصم ادامه ي حيات دهند .

رزاليند كراوس در اثر خود با عنوان ناخوداگاه ديدماني 1994 به شكلي كاملا متفاوت نظريه ي روانكاوانه را به عنوان راهي براي تجديد نظر در تاريخ هنر مدرن به كاربست . كراوس با عاريت گرفتن عبارت ناخوداگاه ديدماني از فيلسوف آلماني والتر بنيامين 1892-1940آن را در تحليل هنر مدرن به كار گرفت .

بدين منظور او تفسيري كه هنرمندان مدرني همچون ماكس ارنست ، مارسل دوشان ، جكسون پولاك و اوا هس از آثارشان داشته اند را مورد توجه قرار داد  : بر خلاف تصوري كه در آن ديد انسان كمتر از آنچه كه هست فرض مي شود ، اين ارگانيسم قادر است چيزهاي بسياري را به واسطه ي فرآيند دروني سازي خود طرح بندي كند .

كراوس استدلال مي كند تاريخ هنر مدرن آنگونه كه توسط كلمنت گرينبرگ و مايكل فرايد به كار بسته شده ، بر آثار صوري و ديدماني هنر كه مولود ناخوداگاهي است متمركز بوده است . او عنوان مدرنيستي كه كه ديگران را سركوب كرده به اين هنر مي دهد .

به واسطه ي اين استدلال ، هنرمند فرد ماهري كه فرايند آفرينش و ديدن را تحت كنترل داشته باشد ، قلمداد نمي شود ، بلكه بيشتر همچون نيرويي است كه سائقه ها و اميال ناخوداگاه را به واسطه ي ديدن بازنمود شده نقاشي يا مجسمه آزاد مي كند .

آثاري كه توليد كننده ناخوداگاه ديدماني هستند ، همه در خود كاوش ديدن مشترك هستند . همزمان اين آثار برانگيزاننده ي فرافكني ناخوداگاه از جانب بينندگان است .

اين امر چندان در خلال هم ذات پنداري بيننده با تصوير پردازي آنها صورت نگرفته بلكه به وسيله ي راه هاييي كه به واسطه ي آن اثر ، موقعيت بيننده را مشخص مي كند ، و نيز به واسطه ي كيفيت هاي صوري همچون ريتم ، گوناگوني و تكرار رخ مي دهد .

دوره های آموزشی نظری هنر

تصوير ( آينه اي ) كه در عالم هنر ميان جوامع مختلف رخ مي دهد نشانه چيست ؟

مورخان هنر مفهوم مرحله آينه اي را ، با در نظر گرفتن آن به عنوان فرايندي هم در سطح فردي و هم در سطح اجتماعي ، براي تحليل آثار هنري مورد توجه قرار داده اند . همچنين جوامع نيز خود را در ارتباط با ديگر جوامع شناخته و تعريف مي كنند ، و درك يك جامعه از خودش ، يكپارچه و در ذات خود نبوده ، بلكه به واسطه ي  روابطش با ديگر جوامع ( تصوير آينه اي ) ايجاد مي شود .

مايكه بال در نوشتار خود درباره نقاشي نارسيسوس اثر كاراواجو ، تحليلي جذاب در اين زمينه ارائه كرده است .

در افسانه هاي يوناني ، نارسيسوس با ديدن انعكاس خود در حوض آب ،دچار عشقي شد كه به تحليل رفتن او انجاميد ؛ همانگونه كه بال اظهار مي دارد ، او يك نشانه را با واقعيت اشتباه مي گيرد . بال روايت لكان از مرحله آينه اي را به واسطه ي تصوير كاراواجو بازنگري كرده و بيان مي دارد كه بدن واقعي نارسيوس در نقاشي از هم پاشيده و متلاشي شده است  : زانوي نارسيس به سمت تماشاگر بيرون زده است ، در حالي كه بازتاب نارسيوس منسجم تر به نظر مي رسد . بال با بيان حضور بيننده در اين زنجيرهه روابط مسير خود را از لكان جدا مي كند ؛ كوتاه شدگي واضح زانوي نارسيوس به خودي خود تنها از موضع مسلط بيننده قابل تشخيص است . با توجه به اين موضوع ، روايت بال از مرحله ي آينه اي ، مربوط به خود و ديگري نيست ، بلكه بيناذهني ، و مبادله اي ميان من/ تو است كه بيننده در آن مشاركت دارد .

نگاه خيره

نگاه يك سلاح قدرتمند است . نگاه تاكيدي بر قدرت ، كنترل كردن و به چالش كشيدن اقتدار است . والدين هنگام برخوذد با فرزندان نافرمان مي گويند : اين طور به من نگاه نكن ! يا وقتي باتو حرف ميزنم به من نگاه كن !

فرويد در مشاهدات خود به اين نتيجه رسيد كه ميل به طرزي موثر با فرايند نگاه كردن درگير است ، و لكان نيز نگاه خيره را به عنوان يكي از نمودهاي اصلي چهار مفهوم بنيادين روانكاوي يعني ناخوداگاهي ، تكرار ، انتقال و سائقه قلمداد مي كرد .

نظريه پردازان روانكاوي بر اساس آراء لكان عبارت نگاه خيره ( گِيز ) را براي ارجاع به فرايند نگاه كردن ، كه شكل دهنده ي شبكه اي از ارتباطات است ، و عبارت اختصار  آن را براي ارجاع به لحظه اي خاص از نگاه كردن استفاده مي كنند .

بر اساس نظرات لكان ، ما به وسيله ي نگاه خيره در صدد ساخت و تثبيت توهمات و تخيلاتمان از خود و ديگران هستيم .

اين موضوع فقط به واسطه ي هنر و زبان كه  (بازنمايانگرند ) كه سوژه در آن قادر به شناسايي ميل خود به شيء گمشده است ، ميسر مي گردد . بدين ترتيب ديدن از نظر لكان فرايندي بي طرفانه قلمداد نمي شود و در عوض ، بيننده يك سوژه ي ميل ورز است كه به واسطه ي گيرايي اي كه اثر هنري اعمال مي كند ، در آن گرفتار مي آيد . در حقيقت لكان به طرز جذابي استدلال مي كند كه كاربرد اثر هنري ، به خصوص نقاشي اي كه پرسپكتيو خطي را به كار مي گيرد ، گير انداختن نگاه خيره است ، زيرا تصوير به غلط بيننده را در موقعيت نگاه قرار مي دهد .

متن به قدرت نگاه ، و روابط پيچيده ميان نگاه خيره و خشونت اشاره دارد . كاربرد يك مجسمه ي كلاسيك توسط كروگر به جاي يك زن واقعي به مسئله ي تاريخ هنر و توانايي نگاه كردن مردان هنرمند اشاره دارد ، در حال كه تنها زنان مي توانستند ديده شوند . همزمان هويت جنسي بيننده ( تو ) گشوده است و اين موضوع باعث ايجاد ابهام و اضطراب دوچندان تصوير مي شود .

نگاه خيره در هنر سينما ، چگونه تمايز جنسي ايجاد مي كند و لورامالوي فيلمساز و نظريه پرداز فمنيست انگليسي ، چگونه آن را تحليل مي كند ؟

بسياري از نظريه پردازان معاصر درباره نگاه خيره ، در نظريه ي فيلم پديدار شد كه به طور ويژه فرايند رواني تجربه نگاه كردن در آن مورد توجه است . لورا مالوي ، در مقاله ي تاثيرگذارش با عنوان ( لذت بصري و سينماي روايي ) در نقد به سينماي هاليوود ، الگوهاي پدرسالانه ي نگاه كردن را به چالش كشيد .

او با به كار بستن تحليل روانكاوانه در نقد خود استدلال كرد كه خوشي از تماشاي فيلم به دو صورت براي بينندگان حاصل مي شود : از طريق لذت چشمي يا تماشاگري جنسي و لذت از طريق نگاه كردن ، و نيز از طريق همساني با خود ايده آل كه در نمايش به هيات قهرمان مرد داستان ظاهر مي شود .

سينماي هاليوود راه هايي را كه به واسطه ي آن جامعه پدرسالانه به دسته بندي لذت نگاه كردن ميان فعال/ مرد و منفعل / زن مي پردازد ، بازتاب داده و آن را استحكام مي بخشد در اين فيلم ها قهرمان ، مرد ، و داراي موضع فعال و برخوردار از نگاه خيره است و داستان را به پيش مي برد . برخلاف آن فيلم با زنان به عنوان ابژه ميل ، و نه قهرمان برخورد مي كند ؛ آنها منفعل و تحت تاثير نگاه خيره و ابژه هستند ، در حقيقت مالوي استدلال مي كند كه حضور زن در صحنه اغلب وقفه اي در جريان روايت ايجاد مي كند و او منظره محض به حساب مي آيد .

براي تاييد مدعاي مالوي مي توان صحنه آغازين فيلم پنجره پشتي هيچكاك را مثال زد كه دقيقا چنين مسئله اي را به تصور درآورده است . در حالي كه صحنه ي آغازين فيلم جستجوي مايوسانه ي سوزان ، كه در آن شخصيت مدونا به سمت دوربين مي دود ، واكنش متقابل مضحكي به نگاه خيره پدرسالانه ارائه مي كند .

آيا از نظر منتقدين ويژگي نگاه خيره در سينما ، تنها تمايزات جنسي را شامل مي شود يا گرايش هاي ديگري را نيز در بردارد ؟

از نظر مالوي اين وضعيت بيننده را در موضعي بغرنج قرار مي دهد . بيننده ايده آل سينماي هاليوود ، مرد و البته به عقيده ي بل هوكس ، منتقد فرهنگي آفريقايي-آمريكايي سفيد پوست است .

بيننده به سادگي مي تواند با ابرقهرمان داستان هم ذات پنداري كرده ، و با ديدن زن ابژه ميل كه در فيلم بدن نمايي مي كند لبريز از لذت شود ، اما در اين حالت چيزهاي زيادي درباره بيننده زن عادي و سفيدپوست باقي مي ماند .

آيا او هويت خود را به منظور هم ذات پنداري با قهرمان مرد سركوب مي كند ؟

آيا او با صحنه پردازي زنانگي منفعلانه به نمايش درآمده در داستان هم ذات پنداري مي كند ؟

سينماي كلاسيك هاليوود به راه هاي مختلف نگاه خيره و لذت از فيلم را از او سلب مي كند .

نظرات بحث برانگيز مالوي شرح ها و واكنش هاي متعددي را در پي داشته است . بسياري از منتقدان استدلال كرده اند كه حتي اگر هاليوود چنين مقصودي هم داشته باشد ، باز بينندگان ديدگاه هاي متكثرتري ، فراتر از دوتايي هاي پيش افتاده مرد / زن و يا اين / يا آن خواهند داشت . هم براي مرد و هم براي زن راه هاي متعددي براي برخوردار بودن از نگاه خيره ، و جلوگيري از آن در پرداختن به شاخصه هايي همچون گرايش جنسي ، طبقه و نژاد وجود دارد .

پايان بخش اول