تحليل روانكاوانه و تاريخ هنر معاصر

روانشناسي هنر در عصر جديد ، چگونه اثر هنري و هنرمند را از زاويه اي جديد بررسي مي كند ؟

بسياري از مورخان ، تحليل روانشناسي را ، همچون مسائل مربوط به دريافت هنري كه در طول قرن پيشين و يا پيش از آن براي مطالعه شخصيت هنرمند ، فرايند آفرينش هنري و تاثير هنر بر بيننده به كار بسته اند . بسياري از اين مطالعات امروزه در كاربست تاريخ هنر معاصر چندان كاربردي به نظر نمي رسند . 

در اينجا شيوه هاي فوق العاده مهيج كه افرادي چون ريچارد ويلهيم فيلسوف ، مورخين هنر سوزان پرستون بلير و رزاليند كراوس اخيرا در ارائه ي تاريخ شناسي هنر به كار برده اند ، مورد بررسي قرار مي گيرد .

ريچارد ويلهايم در اثر خود به عنوان نقاشي همچون هنر 1984 آثار نقاشي را همچون لغزش ها و نيز كنش هاي بر انگيخته شده به واسطه ي مقاصد ناخوداگاه مورد تحليل قرار داد . او نشان داد كه نقش هاي تبييني نقاش و نقاشي مي توانند معكوس عمل كنند ؛ به گونه اي كه نقاشي نيت نقاش را نه چندان كمتر از قصد نقاش ، كه نقاشي را باز نمود مي كند آشكار مي كند .ويلهايم با تكيه بر آثار ملاني كلاين روانكاو و آدريان استوكس منتقد ، جزئيات صوري و شيوه هاي بصري كه هنرمند در آن خيال هاي ناخوداگاه خود را بر نقاشي انتقال مي دهد مورد تمركز قرار داد .او استدلال مي كند كه نقاشي به طور ويژه اي براي بيان اميال ناخوداگاهي كه به طرزي مطلوب توسط كلمات قابل بيان نيستند مناسب است . اين مسئله ديدگاه هاي جالبي را به پيش مي كشد . اگرچه بسياري از مورخان هنر و هنرمندان ميان هنر انتزاعي و هنر فيگوراتيو تمايز قائل شده اند ، اما ويلهايم ، همچون استوكس ، استدلال مي كند كه چنين تمايزي از اساس نامربوط است .با توجه به استعاره تصويري ، يك نقاشي انتزاعي مي تواند به طور استعاري برانگيزاننده ي بدن باشد ، بدون اينكه به تصويرگري بدن پرداخته باشد ، بنابراين براي مثال بافت سطح رنگ شده مي تواند تداعي كننده گوشت باشد . آنچه كه از اهميت بيشتري برخوردار است دامنه اي است كه در آن هنرمند تمايز ميان انتزاع و تفسير را مورد تاكيد قرار مي دهد . 

سوزان پرستون ، چگونه ساماندهي عواطف هنرمند و انتقال آن را به بيرون را با مجسمه هاي بوچيو بررسي مي كند ؟

سوزان پرستون بلير مورخ هنر آمريكايي در كتاب خود با عنوان وودون آفريقا 1995 نظريه ي روانكاوانه را براي پژوهش پيرامون مجسمه هاي كوچك ساخته شده توسط مردم قبيله ي فون از داهومي كه امروزه در بنين قرار دارد كه بو يا بوچيو ناميده مي شوند به كار گرفت . نظريه ي روانكاوانه و به طور خاص مفهوم انتقال ، بلير را در رمزگشايي قدرت روحاني سياسي مجسمه ها كمك كرد .او مجسمه هاي بوچيو را همچون لغزش هايي كه بيانگر ادراكي از روان هنرمند باشد در نظر نگرفت ، بلكه آنها را همچون ابزارهاي درماني براي حصول سلامت فرد و اجتماع قلمداد كرد .مجسمه هاي بوچيو در جهان به فعل در مي آيند و نيروهاي آسيب زا همچون بيماري را مستحيل و منحرف مي كنند . براي اينكه مجسمه هاي پيكره اي كوچك چوبي فعال و اثرگذار شوند بايد بر روي آنها بزاق پاشيده شده ، به نيايش درايند و با مصالح مختلفي كه كه به مشكل مالك آن مربوط مي شود پيچيده شوند . بدين ترتيب از آن جا كه افراد مختلفي در فرايند آفرينش اثر هنري مشاركت دارند ، مفهوم هنرمند نيز از درجه اعتبار ساقط مي شود . 

 بر اساس نظر بلير ، فردي كه داراي مجسمه بوچيو است ، اضطراب هايش را به آن فرافكني مي كند تا بتواند احساس تعادل و هماهنگي را بازيابي كند . براي مثال مردي كه دخترش خواستگاري را كه او انتخاب كرده رد مي كند ، بوچيويي را به كار مي گيرد تا به دختر عرضه شود . بوچيو موجب كنترل و سامان دادن به ابتلاي دختر مي شود ، تا پدر بتواند زندگي روزمره اش را بدون نگراني از پيامدهاي اجتماعي رد خواستگار از سر گيرد .بلير اظهار مي كند كه در موقعيت هايي نظير اين ، نوعي از انتقال رخ مي دهد . درست همانگونه كه بيمار تحت درمان ، مشكلات خود را در خلال روان درماني به روانكاو انتقال مي دهد ، پدر نيز مشكل خود را به بوچيو انتقال مي دهد تا از اين طريق به آرامش دست يابد . بلير در تحليل خود پيكره هايي را مد نظر قرار داد كه در آغاز بت واره ناميده شده و به عنوان نشانه هايي از ذهن خرافه پرست بدوي تلقي مي شدند ، اما او نشان داد كه چگونه آن ها از لحاظ  زيبايي شناسانه ، فرهنگي و خردورزانه ، در بافت محلي خود داراي معني هستند .از اين رهگذر او مخاطبان بيروني را قادر ساخت تا درك بهتري از آن ها داشته باشند . تفكر مبدعانه اي كه به واسطه ي نظريه ي روانكاوانه براي بلير فراهم آمد ، او را قادر به درك مبتني بر موضعي از پيكره ها و معني و قدرت اثر هنري كرد . علاوه بر اين او پويش درماني اي كه بوچيو در زمينه ي گسترده تر فرهنگي و تاريخي فرهنگ مردم فون كسب كرده را نيز مورد بازشناسي قرار داد . از نظر او بوچيو ، گواه بر تاثيرات ويرانگر جنگ ، فقر ، تجارت برده و نظام كار در كشتزارهاي تحت پادشاهي داهومي هاست .انتقال احساسات عجز آور قوي و بالقوه به اين پيكره ها ، مردم فون را قادر مي سازد تا عواطف خود را سامان داده و در جهان متخاصم ادامه ي حيات دهند . 

تصوير بوچيو ، مردم فون ، بنين ، مجموعه بن هلر ، نيويورك

 رزاليند كراوس در اثر خود با عنوان ناخوداگاه ديدماني 1994 به شكلي كاملا متفاوت نظريه ي روانكاوانه را به عنوان راهي براي تجديد نظر در تاريخ هنر مدرن به كاربست . كراوس با عاريت گرفتن عبارت ناخوداگاه ديدماني از فيلسوف آلماني والتر بنيامين 1892-1940آن را در تحليل هنر مدرن به كار گرفت .بدين منظور او تفسيري كه هنرمندان مدرني همچون ماكس ارنست ، مارسل دوشان ، جكسون پولاك و اوا هس از آثارشان داشته اند را مورد توجه قرار داد  : بر خلاف تصوري كه در آن ديد انسان كمتر از آنچه كه هست فرض مي شود ، اين ارگانيسم قادر است چيزهاي بسياري را به واسطه ي فرآيند دروني سازي خود طرح بندي كند .كراوس استدلال مي كند تاريخ هنر مدرن آنگونه كه توسط كلمنت گرينبرگ و مايكل فرايد به كار بسته شده ، بر آثار صوري و ديدماني هنر كه مولود ناخوداگاهي است متمركز بوده است . او عنوان مدرنيستي كه كه ديگران را سركوب كرده به اين هنر مي دهد .به واسطه ي اين استدلال ، هنرمند فرد ماهري كه فرايند آفرينش و ديدن را تحت كنترل داشته باشد ، قلمداد نمي شود ، بلكه بيشتر همچون نيرويي است كه سائقه ها و اميال ناخوداگاه را به واسطه ي ديدن بازنمود شده نقاشي يا مجسمه آزاد مي كند .آثاري كه توليد كننده ناخوداگاه ديدماني هستند ، همه در خود كاوش ديدن مشترك هستند . همزمان اين آثار برانگيزاننده ي فرافكني ناخوداگاه از جانب بينندگان است .اين امر چندان در خلال هم ذات پنداري بيننده با تصوير پردازي آنها صورت نگرفته بلكه به وسيله ي راه هاييي كه به واسطه ي آن اثر ، موقعيت بيننده را مشخص مي كند ، و نيز به واسطه ي كيفيت هاي صوري همچون ريتم ، گوناگوني و تكرار رخ مي دهد . 

دوره های آموزشی نظری هنر

 

تصوير ( آينه اي ) كه در عالم هنر ميان جوامع مختلف رخ مي دهد نشانه چيست ؟

مورخان هنر مفهوم مرحله آينه اي را ، با در نظر گرفتن آن به عنوان فرايندي هم در سطح فردي و هم در سطح اجتماعي ، براي تحليل آثار هنري مورد توجه قرار داده اند . همچنين جوامع نيز خود را در ارتباط با ديگر جوامع شناخته و تعريف مي كنند ، و درك يك جامعه از خودش ، يكپارچه و در ذات خود نبوده ، بلكه به واسطه ي  روابطش با ديگر جوامع ( تصوير آينه اي ) ايجاد مي شود .مايكه بال در نوشتار خود درباره نقاشي نارسيسوس اثر كاراواجو ، تحليلي جذاب در اين زمينه ارائه كرده است .در افسانه هاي يوناني ، نارسيسوس با ديدن انعكاس خود در حوض آب ،دچار عشقي شد كه به تحليل رفتن او انجاميد ؛ همانگونه كه بال اظهار مي دارد ، او يك نشانه را با واقعيت اشتباه مي گيرد . بال روايت لكان از مرحله آينه اي را به واسطه ي تصوير كاراواجو بازنگري كرده و بيان مي دارد كه بدن واقعي نارسيوس در نقاشي از هم پاشيده و متلاشي شده است  : زانوي نارسيس به سمت تماشاگر بيرون زده است ، در حالي كه بازتاب نارسيوس منسجم تر به نظر مي رسد . بال با بيان حضور بيننده در اين زنجيرهه روابط مسير خود را از لكان جدا مي كند ؛ كوتاه شدگي واضح زانوي نارسيوس به خودي خود تنها از موضع مسلط بيننده قابل تشخيص است . با توجه به اين موضوع ، روايت بال از مرحله ي آينه اي ، مربوط به خود و ديگري نيست ، بلكه بيناذهني ، و مبادله اي ميان من/ تو است كه بيننده در آن مشاركت دارد .نگاه خيرهنگاه يك سلاح قدرتمند است . نگاه تاكيدي بر قدرت ، كنترل كردن و به چالش كشيدن اقتدار است . والدين هنگام برخوذد با فرزندان نافرمان مي گويند : اين طور به من نگاه نكن ! يا وقتي باتو حرف ميزنم به من نگاه كن !فرويد در مشاهدات خود به اين نتيجه رسيد كه ميل به طرزي موثر با فرايند نگاه كردن درگير است ، و لكان نيز نگاه خيره را به عنوان يكي از نمودهاي اصلي چهار مفهوم بنيادين روانكاوي يعني ناخوداگاهي ، تكرار ، انتقال و سائقه قلمداد مي كرد .نظريه پردازان روانكاوي بر اساس آراء لكان عبارت نگاه خيره ( گِيز ) را براي ارجاع به فرايند نگاه كردن ، كه شكل دهنده ي شبكه اي از ارتباطات است ، و عبارت اختصار  آن را براي ارجاع به لحظه اي خاص از نگاه كردن استفاده مي كنند .بر اساس نظرات لكان ، ما به وسيله ي نگاه خيره در صدد ساخت و تثبيت توهمات و تخيلاتمان از خود و ديگران هستيم . اين موضوع فقط به واسطه ي هنر و زبان كه  (بازنمايانگرند ) كه سوژه در آن قادر به شناسايي ميل خود به شيء گمشده است ، ميسر مي گردد . بدين ترتيب ديدن از نظر لكان فرايندي بي طرفانه قلمداد نمي شود و در عوض ، بيننده يك سوژه ي ميل ورز است كه به واسطه ي گيرايي اي كه اثر هنري اعمال مي كند ، در آن گرفتار مي آيد . در حقيقت لكان به طرز جذابي استدلال مي كند كه كاربرد اثر هنري ، به خصوص نقاشي اي كه پرسپكتيو خطي را به كار مي گيرد ، گير انداختن نگاه خيره است ، زيرا تصوير به غلط بيننده را در موقعيت نگاه قرار مي دهد . 

باربارا كروگر ، نگاه خيره تو نميرخ مرا مورد اصابت قرار مي دهد . 1981 كولاژ

 متن به قدرت نگاه ، و روابط پيچيده ميان نگاه خيره و خشونت اشاره دارد . كاربرد يك مجسمه ي كلاسيك توسط كروگر به جاي يك زن واقعي به مسئله ي تاريخ هنر و توانايي نگاه كردن مردان هنرمند اشاره دارد ، در حال كه تنها زنان مي توانستند ديده شوند . همزمان هويت جنسي بيننده ( تو ) گشوده است و اين موضوع باعث ايجاد ابهام و اضطراب دوچندان تصوير مي شود . 

نگاه خيره در هنر سينما ، چگونه تمايز جنسي ايجاد مي كند و لورامالوي فيلمساز و نظريه پرداز فمنيست انگليسي ، چگونه آن را تحليل مي كند ؟

بسياري از نظريه پردازان معاصر درباره نگاه خيره ، در نظريه ي فيلم پديدار شد كه به طور ويژه فرايند رواني تجربه نگاه كردن در آن مورد توجه است . لورا مالوي ، در مقاله ي تاثيرگذارش با عنوان ( لذت بصري و سينماي روايي ) در نقد به سينماي هاليوود ، الگوهاي پدرسالانه ي نگاه كردن را به چالش كشيد .او با به كار بستن تحليل روانكاوانه در نقد خود استدلال كرد كه خوشي از تماشاي فيلم به دو صورت براي بينندگان حاصل مي شود : از طريق لذت چشمي يا تماشاگري جنسي و لذت از طريق نگاه كردن ، و نيز از طريق همساني با خود ايده آل كه در نمايش به هيات قهرمان مرد داستان ظاهر مي شود .سينماي هاليوود راه هايي را كه به واسطه ي آن جامعه پدرسالانه به دسته بندي لذت نگاه كردن ميان فعال/ مرد و منفعل / زن مي پردازد ، بازتاب داده و آن را استحكام مي بخشد در اين فيلم ها قهرمان ، مرد ، و داراي موضع فعال و برخوردار از نگاه خيره است و داستان را به پيش مي برد . برخلاف آن فيلم با زنان به عنوان ابژه ميل ، و نه قهرمان برخورد مي كند ؛ آنها منفعل و تحت تاثير نگاه خيره و ابژه هستند ، در حقيقت مالوي استدلال مي كند كه حضور زن در صحنه اغلب وقفه اي در جريان روايت ايجاد مي كند و او منظره محض به حساب مي آيد .براي تاييد مدعاي مالوي مي توان صحنه آغازين فيلم پنجره پشتي هيچكاك را مثال زد كه دقيقا چنين مسئله اي را به تصور درآورده است . در حالي كه صحنه ي آغازين فيلم جستجوي مايوسانه ي سوزان ، كه در آن شخصيت مدونا به سمت دوربين مي دود ، واكنش متقابل مضحكي به نگاه خيره پدرسالانه ارائه مي كند . 

آيا از نظر منتقدين ويژگي نگاه خيره در سينما ، تنها تمايزات جنسي را شامل مي شود يا گرايش هاي ديگري را نيز در بردارد ؟

از نظر مالوي اين وضعيت بيننده را در موضعي بغرنج قرار مي دهد . بيننده ايده آل سينماي هاليوود ، مرد و البته به عقيده ي بل هوكس ، منتقد فرهنگي آفريقايي-آمريكايي سفيد پوست است .بيننده به سادگي مي تواند با ابرقهرمان داستان هم ذات پنداري كرده ، و با ديدن زن ابژه ميل كه در فيلم بدن نمايي مي كند لبريز از لذت شود ، اما در اين حالت چيزهاي زيادي درباره بيننده زن عادي و سفيدپوست باقي مي ماند .آيا او هويت خود را به منظور هم ذات پنداري با قهرمان مرد سركوب مي كند ؟آيا او با صحنه پردازي زنانگي منفعلانه به نمايش درآمده در داستان هم ذات پنداري مي كند ؟سينماي كلاسيك هاليوود به راه هاي مختلف نگاه خيره و لذت از فيلم را از او سلب مي كند .نظرات بحث برانگيز مالوي شرح ها و واكنش هاي متعددي را در پي داشته است . بسياري از منتقدان استدلال كرده اند كه حتي اگر هاليوود چنين مقصودي هم داشته باشد ، باز بينندگان ديدگاه هاي متكثرتري ، فراتر از دوتايي هاي پيش افتاده مرد / زن و يا اين / يا آن خواهند داشت . هم براي مرد و هم براي زن راه هاي متعددي براي برخوردار بودن از نگاه خيره ، و جلوگيري از آن در پرداختن به شاخصه هايي همچون گرايش جنسي ، طبقه و نژاد وجود دارد . پايان بخش اول