تاريخ نظريه تناسبات بشری به مثابه ی بازتابی از تاريخ سبك هنر مصريان

مطالعه درباره ي موضوع تناسبات اغلب با ترديد يا در بهترين حالت با اشتياق اندكي انجام مي گيرد . هيچ كدام از اين ها تعجب برانگيز نيست . شك موجود بر پايه ي اين واقعيت است كه بررسي تناسبات به دفعات متمادي مقهور وسوسه ي شناسايي ابژه هايي مي شود كه دقيقا درون آنان جاي دارد و اين بي تفاوتي را با ديدگاه ( ذهني ) مدرن مي توان توضيح داد ، چنان كه در اين نظر ، اثر هنري كاملا امري خردگريزانه است .

اگر براي ناظر مدرن ، كه هنوز تحت تاثير تفسير رمانتيك از هنر قرار دارد ، دردسر نباشد ، به نظرش جالب نمي آيد كه مورخ هنر به او مي گويد نظام عقلاني تناسبات و حتي يك طرح هندسي مشخص را اساس بازنمايي زمينه ي اين يا آن قرار دهد .

بنابراين بررسي تاريخ شاخص هاي تناسبات براي مورخ هنر به شرط آن كه خود را به داده هاي مثبت محدود كند و بيشتر مايل به كار كردن با مطالب اندك باشد تا مطالب قابل ترديد ، بي نتيجه نيست .

نه فقط دانستن اين مهم است كه آيا هنرمندان خاص يا دوره هاي هنري تمايل داشته يا نداشته اند كه به نظام تناسبات عمل كنند بلكه چگونگي برداشت آنان نيز داراي اهميتي واقعي است . زيرا اين فرض كه نظريه هاي تناسبات في نفسه همواره يكسان است صحيح نيست .

تفاوت اساسي ميان شيوه ي مصريان و شيوه ي پولوكليتوس ، ميان روش لئوناردو و شيوه ي كار قرون وسطي نيز وجود دارد ، تفاوتي بسيار فاحش كه بيشتر از همه مرتبط با چنان ويژگي اي است كه اختلاف اساسي ميان هنر مصر و هنر كلاسيك باستان و ميان هنر لئوناردو و قرون وسطي را نمايان مي كند .

اگر نظام هاي مختلف تناسبات را ملاحظه كنيم ، كه براي ما شناخته شده اند ، به جاي ظاهر آن ها براي فهم معناي شان تلاش مي كنيم.

اكر ما چندان بر راه حلي تمركز نكنيم كه به عنوان فرمول مسئله ي مطرح شده به آن دست يافته ايم ، تناسبات همچون بياناتي از همان مقصود هنري خود را متجلي مي سازند كه مي توان آن را در ابنيه ، مجسمه ها و نقاشي هاي مربوط به يك دوره ي معين يا يك هنرمند مورد نظر دريافت .

تاريخ نظريه ي تناسبات بازتابي از تاريخ سبك است . علاوه بر آن ، هنگامي كه به ساختارهاي رياضي مي پردازيم فهم يكديگر به وضوح ممكن مي شود و مي توان حتي آن را به عنوان بازتابي از آن چه در نظر گرفت كه اصالتش به وضوح تفوق دارد. مي توان چنين اظهار داشت كه نظريه ي تناسبات مفهوم خيلي پيچيده ي مرتبط با مقصود هنري را واضح تر يا دست كم به شيوه اي قابل توصيف تر از خود هنر بيان ميي كند .

تعريف نظريه تناسبات چيست ؟

ابتدا با تعريف آغاز مي كنيم ، منظورمان از به كارگيري نظريه ي تناسبات ، ايجاد يك نظام ارتباطات رياضي ميان اجزاي مختلف يك موجود زنده به خصوص در افراد بشر است تا جايي كه اين موجودات به عنوان سوژه هاي بازنمايي هنري در نظر گرفته مي شوند . از اين تعريف مي توان پيش بيني كرد كه مطالعات مربوط به تناسب در چه مسيرهاي متفاوتي مي تواند حركت كند . ارتباطات رياضي مي تواند با تقسيم يك كل و نيز با تكثير يك واحد بيان شود ؛ تلاش در جهت تبيين آنان مي تواند با ميل به زيبايي و نيز توجه به يك ( معيار ) و يا سرانجام با نياز به ايجاد يك قاعده هدايت شود ؛ و بالاتر از همه اين كه تناسبات مي تواند با ارجاع به اژه ي بازنمايي و نيز با ارجاع به بازنمايي ابژه مورد بررسي قرار گيرد .

يك تفاوت اساسي ميان اين دو سوال وجود دارد ( ارتباط طبيعي ميان طول بخش بالايي بازو و طول كل بدن در فردي كه بي حركت مقابل من ايستاده چيست ؟ ) و اين سوال كه ( چگونه بايد در بوم نقاشي يا سنگ مرمر طول آنچه را كه بالاي بازو مطابق است مرتبط با طول آنچه با كل بدن تطابق دارد اندازه گيري كنيم ؟ )

اولي پرسشي است مربوط به تناسبات عيني – پرسشي كه پاسخ آن پيش از فعاليت هنري قرار مي گيرد ، دومي پرسشي است مربوط به تناسبات ( تكنيكي ) – پرسشي كه پاسخ آن در خود فرايند هنري جاي دارد ؛ و آن پرسشي است كه تنها در جايي كه نظريه ي تناسبات با نظريه ي ساختار تطابق داشته باشد و حتي تابعي از آن باشد ، مي تواند مطرح شده و پاسخ داده شود .

بنابراين با پي گيري ( نظريه ي اندازه هاي بشري ) سه احتمال كاملا متفاوت وجود داشت . اين نظريه مي توانست تنها ايجاد تناسبات تكنيكي را بدون درگير ساختن خود به ارتباط آنان با امري عيني در نظر گيرد . يا اين كه سر انجام مي توانست خود را معاف از هر انتخاب ديگر در نظر آورد ، به عبارت ديگر در جايي كه تناسبات تكنيكي و عيني با يكديگر تطابق دارند .

اين احتمال آخري در فرم اصيل خود تنها يك بار ديده شد : و آن هنر مصر است .

سه وضعيت وجود دارد كه مانع تطبيق ابعاد تكنيكي و عيني مي شود و تا جايي كه شرايط خاص استثنائات زودگذري را ايجاد نكرده بود هنر مصري هر سه مورد را اساسا بي اثر كرد يا بهتر است بگوييم كاملا ناديده گرفت .

تحليل هنر مصر

ابتدا اين واقعيتي است كه هر حركتي در يك بدن ارگانيك اندازه هاي عضو فعال و نيز اندازه هاي بخش هاي ديگر را تغيير مي دهد ؛ دوم اين واقعيت كه هنرمند بنا بر شرايط عادي بصري ، سوژه را در يك كوتاه نمايي خاص مي بيند و اگر اين كوتاه نمايي چشم گير باشد ( براي نمونه در مورد مجسه هايي كه بالاتر از سطح چشم قرار مي گرفتند ) ، با يك انحراف سنجيده از تناسبات عيني درست بايد تصحيح گردد .

هيچ يك از اين شرايط در هنر مصر حكمفرما نيست . ( اصلاحات بصري ) كه برداشت تجسمي تماشاگر را تصحيح مي كنند ( كه به قول ويترويوس مفهوم ( حسن توازن ) اثر بدان وابسته است ) ، به عنوان موضوع اصلي در نظر گرفته نمي شوند . حركت پيكره ها طبيعي نيست بلكه مكانيكي است ، يعني در حالت هايي تنها يك عضو خاص شامل تغييرات موضعي مي شود و اين تغييرات به فرم و ابعاد بدن اثر نمي گذارد . و حتي ( كوتاه نمايي ) و نيز برجسته نمايي كه با نور و سايه صورت مي گيرد همانند كوتاه نمايي كه با طراحي به انجام مي رسد ، در اين دوره به نحوي سنجيده كنار گذاشته شد .

در نقاشي و نقش برجسته ، آن گسترش واضح سطح به عمق كه مورد نياز ناتوراليسم بصري ( طرح زدن با سايه ) است كه كنار گذاشته شد و به همين دليل هيچ يك از لحاظ سبكي متفاوت از ديگري در هنر مصر نيست ؛ و در مجسمه از هموار كردن واضح حجم هاي سه بعدي كه در اصول هيلدبرانت مربوط به نقش برجسته مورد مطالبه بود ، اجتناب شد .

در مجسمه نيز مانند نقاشي و نقش برجسته سوژه بدين طريق از يك حيث مورد بازنمايي قرار مي گيرد به عبارت دقيق تر هيچ منظره اي وجود ندارد بلكه تنها يك طرح هندسي است . همه ي بخش هاي پيكره ي يك انسان چنان آراسته شده كه خود را يا در يك تصوير تمام رخ كامل يا در تصوير كامل نيم رخ در معرض ديد مي گذارند .

اين براي مجسمه هاي دورتادور و نيز هنرهاي دوبعدي كاربرد دارد با يك تفاوت كه اين مجسمه هاي دورتادور كه با سنگ هاي چند وجهي ساخته مي شوند مي توانند همه ي اين طرح ها را در كليت خود اما در عين حال جدا از يكديگر به ما منتقل كنند ؛ اين هنرها سر و اعضاء را در نيم رخ محض اما سينه و بازوها را از نماي صرفا جلو به تصوير مي كشند .

پايان قسمت اول