آنلاین
عكاسی و مسیرهای تازه آن برای ارتباطات
شهریور
آیا عكاسی دارای رسالتی به نام ( حقیقت محض ) است ؟
اعتقاد به اصل عكاسی ، دارای اعتباری است كه مستقیما شرح میكند ، چرا با نگاه به عكسهای كسانی كه دیگر زنده نیستند ، یا بناهائی كه از میان رفته اند ، احساس اندوه می كنیم ، زیرا نه كلمات و نه واضح ترین نقاشی ها نمی توانند یك لحظه از زمان از دست رفته را ، به قدرتمندی و كامل بودن یك عكس خوب ، فراخوانند .
عكاسی در قرن بیستم از رسالتی برخوردار می شود كه در آن می كوشد ، صادقانه و بی طرفانه ، پیرامون خویش را ثبت كند ، و حقیقت جاری در جهان را برای عموم به نمایش بگذارد ، این مسئولیت و ژانر موثر در عكاسی بیشتر برای نشان دادن مردم محروم ، جنگ زده ، فقر و نابسامانی شهرهای بزرگ در حال توسعه ، شكل گرفت ، در بعضی موارد ، عكاسی ، طبیعت و نقاط جغرافیائی نادیده شده را ثبت و تكثیر كرد ، آنرا برای عموم به نمایش درآورد و به اقصی نقاط دنیا برد ، و بدین سان خاورمیانه ، سرزمین های غربی ، آفریقا و جزایر دورافتاده را به یكدیگر شناساند ؛ دیدگاهی كه عكاسی از خود ارائه می داد ، نا خود آگاه دارای خبر و حاوی مفاهیمی چون انتقال حقیقتگرائی محض نیز می شد كه روند سبكشناختی همیشه در جریان ، هنر و زیبائی شناختی اش را به جوهره این حقیقتگرائی سوق می داد ، معماران با آسمانخراش هائی كه پی در پی می ساختند ، عظمت اسكلت های فولادین را می ستودند و دیگر ساختمان هائی با مرمر های تراشیده شده اعتبار و ستایشگران پیشین را نداشتند ، مرمر تراشیده شده برای بافت و رگه های موجود در خود تحسین میشد و دیگر از آن برای نشان دادن نرمی پوست یا لطافت پارچه ، به كار گرفته نمیشد.
پدیده عكاسی ، نقاشان پیشرو را به رهایی رساند ، دیگر شبیه سازی از طبیعت دغدغه ای محسوب نمیشد كه تا زمان فراگیری عكاسی ، بر هنر احاطه داشت ، زیبائی شناسی جدیدی مبتنی بر مشخصات و ویژگی های رسانه ای به تكوین می رسید و شعاری با مضمون اینكه ( فرم از كاركرد پیروی می كند ) را در اذهان جای داد .
پدیده عكاسی ، پس از اینكه در دسترس عموم مردم و هنرمندان قرار گرفت ، دو طیف از هواداران خود را در بر گرفت ، اول گروهی بودند كه با استفاده از لنز و دوربین می كوشیدند با نقاشان رقابت كنند و دوم گروهی كه به سادگی و مستقیما از عكاسی بهره میبردند و برای ثبت دنیای اطراف خود عكاسی میكردند .
در سال 1861 یك منتقد در مقاله ای به نام ( درباره عكاسی هنری ) نوشت : تا كنون اصولا عكاسی با بازنمائی واقعیت راضی بوده است ، آیا این قلمرو نمی تواند گسترش یابد ؟ و آیا این اشتیاق را ندارد كه تصویر كردن زیبائی بپردازد و جهان های ندیده را مكشوف كند ؟ وی عكاسان را تشویق میكرد كه تصاویری را خلق كنند كه هدفشان تنها سرگرم كردن نباشد بلكه آموختن ، پالودن و تجلیل كردن باشد .
توانائی این رسانه در عرضه كردن بینهایت از جزئیات و ثبت پاره ای از واقعیت كه خود عكاس نیز گاهی از شدت و كثرت آن تا مرحله نوردهی و بازتولید بی اطلاع می بود ، به گنجینه ای بدل شد كه یادداشت های تصویری را در تعداد تقریبا بی نهایت برای مردم به ارمغان می آورد و از هرچیزی كه تا آن روز شناخته شده بود ، پیشی می گرفت . عكاسان آن روز طبیعت بكر و مكان های نا مكشوف را برای مردم یادآوری و ارزنده می كردند و آخرین دستاوردهای معماری و مهندسی ، سازه ها و دستافریده های انسان را برای تاریخ ثبت می كردند .
بودلر منتقد و سخنگوی هنری قرن نوزدهم از این كاركرد و كمك عكاسی حمایت می كرد و در مقاله ای در فصلنامه لندن كه مورد ستایش لیدی الیزابت ایست لیك نیز قرار گرفت اینطور نوشت : ( برای هر آنچه كه به اصطلاح ( هنر ) تا به اینجا ابزار آن بوده است و نه هدف آن عكاسی ماموری توانمند است . عكاسی شاهد قسم خورده ی هر آن چیزی است كه در مقابل دیدنش قرار می گیرد . ثبت خطاناپذیر آ ن در خدمت مكانیك ، مهندسی ، زمین شناسی و تاریخ طبیعی چیست جز حقایقی از سرسخت ترین و ارزشمندترین نوع آن ؟ حقایقی كه نه در حوزه هنر و نه در حوزه توصیف جای نمی گیرند ، بلكه شكلی جدیدند از ارتباط بین انسانها با انسانها – نه نامه ، نه پیام و نه تصویر است . چه چیز می تواند فاصله بین آنها را تمام و كمال پر كند ؟
میدان جنگ، برای یك هنرمند، نقاش، تاریخ شناس یا عكاس، منظره زیبائیست!
چهره برجسته عكاس جنگ راجر فنتون ( 1819-1869) زاده روچدیل انگلستان ، به عنوان اولین چهره ای شناخته می شود كه از جنگ پوشش همه جانبه به عمل آورد ، پدیده خانمانسوزی كه ندای آن همواره وحشت و كنجكاوی در برداشت ، این چهره انگلیسی كه از رشته حقوق به عكاسی روی اورد ابتدا آماتور بود و بعدها به متخصصی فعال بدل شد ، راجر فنتون نخستین مجموعه اش كالوتیپ هائی بودند كه همراه دوستش چارلز وینیولز مهندس عمرانی برای ساخت یك پل در روسیه كه به تازگی احداث شده بود ، مهیا شد . وی به سرعت به عنوان بنیان گذار اصلی انجمن عكاسان لندن نام گرفت و شهرت بسیاری برای عكس های معماری پرجزئیات و همچنین مطالعات اش بر چیدمان های به دقت تركیب بندی شده داشت ، مجموعه عكس های او در روسیه ، چیزی بیشتر از اسنادی جذاب از روسیه است ، نشان دهنده بكارگیری نخستین ذوق استثنائی و آرایش در تركیب بندی و رنگمایه هاست .
راجر فنتون پس از اندكی به درخواست ملكه ویكتوریا به عنوان عكاس به كاخ سلطنتی راه یافت و عكاس رسمی موزه بریتانیا شد و صدها عكس چاپ شده از دست ساخته ها و آثار هنری موجود در آن مجموعه تهیه كرد ، كیفیت بالای عكس هایش توماس اگینو و پسر بنگاه فروش عكس ، را واداشت وی را مامور عكاسی از صحنه جنگ كریمه كند .
راجر فنتون در دهه 1850 ، زمانی كه فن عكاسی در اختیار كامل قرار گرفت ، كارش نیز رونق یافت ، از عكس های جنگ كریمه كه در آن فرانسه و انگلستان ، با كمك متحدانش توانست روسیه را شكست دهد ، تنها اندكی باقی مانده است ، او به بیش از هر عكاس دیگری به ( عصر طلائی عكاسی ) تجسمی عینی داد و به آن مشروعیت بخشید ، در كارهای متنوعی كه انجام داد و موضوعاتی كه بدانها پرداخت ، عكس هائی كه دارای محوریت معماری بودند ، از همگی موفق تر بودند .
عكاسی تصویر گرائی ( پیكتو رئالیسم )، قطب مخالف عكاسی مستند
چگونه دستكاری در عكس ها در جهت نشان دادن خلاقیت ها به توسعه و ارتباط با دنیای مدرن مدد می رساند؟
در سبك عكاسی تصویرگرا ، ساخت و سازی مبتنی بر زیبائی شناختی اجرا می شود كه از اصل عكاسی مستند ، دور می شود ، واژه های عكاسی پیكتورئالیستی – تصویرگرا – تصویرگری ، برای عكاسانی به كار می رود كه به كیفیات هنری بیش از واقعیت استنادی ، ارزش قائل می شوند ؛ برای مثال ، محله ای فقیرنشین را در نظر بگیریم كه افراد بیرون از خانه ای محقر در حال انجام كاری هستند ، اگر عكاس مستند بخواهد عكسی از این محل تهیه كند ، احتمالا این عكس را طوری ثبت می كند كه اوضاع بد مسكن ، و بی بضاعتی كاملا مشخص شود ، اما یك عكاس تصویرگرا ، اول از همه افراد را در كنار هم فرا می خواند ، شاید با استفاده از یك لنز فوكوس نرم بر دوربین منتظر یك وقتی از روز بنشیند كه نوری تابناك داشته باشد و با یك تركیب بندی دلنشین با پس زمینه یك خانه ساده ، عكسی تصویرگرا از یك خانه را روایت كند .
در سال 1866 پیتر هنری امرسون یك مقاله با عنوان ( عكاسی ، هنری پیكتوریال ) انتشار داد و جنبش عكاسی پیكتوریالیسم را متولد ساخت و با مقایسه شباهت های عكاسی و نقاشی به آن مشروعیت بخشید .
عكاسی تصویرگرا در بریتانیا آغاز به شكل گرفتن كرد و به سرعت در اروپا و آمریكا طرفداران خود را پیدا كرد ، عكاسی تصویرگرا در بریتانیا در سال های 1880 تا 1890 مركز نظریات جدید گشت و عكاسان آماتور و هم سلیقه را به گروه های منشعب ، حركت داد ، نمایشگاه های عكاسی به صورت یك میدان منازعه درآمدند كه كه در آن منتقدان به مباحثه و منازعه می پرداختند و سرانجام در خلال سال های 1920 -1930 ، یك نگرش جدید به نام ( عكاسی صریح ) به وجود آورد و منجر به یكنواخت شدن و ضعیف شدن عكاسی تصویرگرا شد.
اینكه عكاسی یك ثبت مكانیكی برای تصاویر بود همواره حساسیت ایجاد می كرد و عكاسان برای ایجاد محتوا و سبك تلاش می كردند خود را به عنوان هنرمند بشناسانند ، در نیمه دوم قرن نوزدهم ، عكاسان به نمایش احساسات و رومانتیك بودن مضامین خود روی آوردند و برای بیان عاطفه و ( دراماتیك – نمایشی )، اغلب با درون مایه ( تم ) موضوعاتی از تاریخ و ادبیات را برمیگزیدند و با سبك پیش رافائلی كه اغلب فرهنگستانهای بریتانیا به آن می پرداختند ، همسو می شدند .
درون مایه های والا ، شاعرانه و مذهبی انتخاب می شدند و برای تشكیل فضاهای احساسی از ریزه كاری های نقاشی به روش مشابه نقاشان قبل از رنسانس عمل می كردند .
منتقدان هنری در آن دوران در نمایشگاه های عكاسی ، عكس را با نقاشی مقایسه می كردند و عكاسان را از ثبت لحظه ای از زندگی برحذر می داشتند و توصیه آنان این بود كه اگر مایل هستند عكاسی به عنوان یك هنر والا پذیرفته شود باید بر حقیقت زشت سرپوش بگذارند و و موضوعات زیبا را انتخاب كنند .
آدم ها با لباس های خاص پوشانده می شدند و در یك چیدمان هنرمندانه حالت می گرفتند و با تركیببندی مبتنی بر اصول زیبائی شناختی ، با جزئیات و دقتی كه عكس می توانست نشان دهد ، تصویرشان ثبت میشد . ( پرده كشف مسیح در معبد – دبلیو هولمن هانت 1854- 1860 كه درون مایه احساسی با جزئیات نقاشی شده دارد )
بدین صورت عكاسی تصویرگرا بر پایه داستانهای گاه مصنوع در تاریخ و سنت ، همچون سال های اولیه پیدایش سینما و تلویزیون ،كاركردی روایت گونه می گیرد و بهترین گزینش برای عكاسان ، وقایع حاوی معانی اخلاقی ازكتاب مقدس ، یا روایت تصویری از جمله های چشمگیر از شاعرانی همچون تنسیون یا لانگفلو می شود كه در مقابل چشمان مردم با جزئیات پرداخته میشدند و برای قشر درس نخوانده جامعه ، بسیار چشمگیر و در خور توجه محسوب می شدند . عكاسی تصویرگرا توانست با تلاش برای جداسازی و آشكار نمودن جوهره ی عكس ، ویژگی و هویت خود را نشان دهد و چون آیینه ای تحولات هنر مدرن در كوبیسم را منعكس كند ، در عكاسی تصویرگرا ، ابعاد نادیده تصویر روشن می شوند ، اشیاء ایزوله می شوند و تركیب دیدگاه های چند گانه در تصویر بازتابیده می شوند .
نوگرایی جنبشهای عكاسی در قرن بیستم با كدامین ارزش ها همسو میشود و چگونه مستقل میشود ؟
در دو دهه اولیه قرن بیستم كه سالهای ملتهب و نا بسامان اروپا محسوب می شوند ، جهان عكاسی نیز متغیر می گردد ، عكاسان سنت های پیشین را در هم میشكنند و زمان پیدائی ، عكاسی با حركت های نوگرایانه فرا می رسد ، همچون نقاشی ، معماری ، موسیقی و ادبیات كه به ارزش های نوین می پیوستند و چهارچوب ها را در هم فرو می ریختند ، عكاسی نیز تاكیدی مداوم بر تجربه و استفاده از مواد و روش های نوین داشت .
دیگر نظریه قالب های طلائی برای ترسیم نقاشی ها به پایان رسیده بود و هر تناسب و غیر متعادل بودن در دیدگاه های ترسیم واقعیت بر پرده های نقاشی ، به نوعی نو اندیشی و ناهمگن گرایی چون دادائیسم منتهی میشد ، كوبیست ها ، با ارزش حجمگرائی و چند سویه بینی ، مرزهای زیبایی شناسی در نقاشی را جا به جا كرده بودند و سورئالیست ها ، واقعیت محض جاری را فراتر از آنچه كه متداول بود ، به روی پرده می كشیدند و با رویا و كابوس ، واقعی تر می كردند .
در نمایشگاهی كه از آثار سزان ، ماتیس و مارسل دوشان در سال 1913 در نیویورك بر پا شد ، بسیاری از آمریكائی ها در یافتند كه اروپائیان تا چه اندازه پیش رفته اند و این در مقایسه با نمایشگاه كوچك 291 آلفرد استیگلیتز عكاس پیشرو ، حجم بسیاری از هیجانات و خصمانه نگریستن به پیرامون را در بر داشت ، استیگلیتز عكاس نوگرای آمریكائی ( 1864-1946) ، پایه گذار عكاسی جدائی طلب و عكاسی صریح بود ، او كه در اوایل كار حرفه ای خود در عكاسی ، به ایجاد روایت و حكایت در عكس هایش بر گرفته از داستان های عامه پسند روی آورده بود ، به یكباره به جنبشی پیوست كه در آن میخواست تلقی خود از عكس را نشان دهد و در این راه به نیرویی فزاینده دست یافت .
عكاسی در 1930 به دو شاخه متفاوت نوگرا منشعب شد ، یكی رواج انتزاع ( آبستره ) – اشكال و نقوش گرافیكی – با محوریت اصلی در آلمان ، دیگری گسترش عكاسی صریح ،با بهره برداری از توان عكاسی در ثبت جزئیات دقت و وضوح و طیف درجه جهت تقویت واقعگرائی و انتخاب موضوعاتی كه قبلا معمولی و پیش افتاده محسوب می گشتند . این پیشرفت در آمریكا و آلمان گرایشاتی به همراه داشت كه هردو مایل به ارائه هیجان ، و امكانات پیشرو در عكاسی بودند و با تكامل عكاسی نوگرا كار بیان احساسات فاخر و زیبایی پردازی ، پس زده شد و عكاسی مدرن از آن رویگردان شد .
دادائیست ها كه در آثارشان از تلفیق عكس بریده شده و دوباره متصل شده با نقاشی بهره میبردند همچون اثر معروف دوشان ( فرود برهنه از پلكان ) به نوعی ضدهنر ، ضد منطق ، و به قصد خشمگین شدن برآمدند و ارزش های پیشین را طرد كردند و فوتوریست ها در ستایش ماشین آثاری قطعه قطعه شده بر یك خط سیالی را بر خطوط قدرت مبتنی می ساختند ، عالم هنر مدرن كه در خلال سال های جنگ جهانی اول قدرت میافت همچون پسامدهای پس از جنگ ، زندگی پیشین را همچون زائده ای می نگریست و آن را طرد می كرد . من ری و لاسلو موهلی ناجی از پیشگامان عكاسی مدرن بودند كه همچون استیگلیتز اشكال مختلف جلوه های عكاسی را ابداع نمودند . ریوگرافی ، نورنگاری و سولاریزه كردن از تجربه های شگرفی بود كه این عكاسان برای توسعه انتزاعگری و استفاده عكاسی در تبلیغات از آن بهره بردند .
