مقالات
توصیف فرم
شهریور
فرم ، چگونه توصيف مي شود و عكاسي ، چگونه عناصر صُوري را از نقاشي و هنرهاي تجسمي وام مي گيرد ؟ فرم به چگونگي ارائه موضوع گفته مي شود . بن شان ، نقاش و عكاس كه در سال هاي 1930 كار مي كرد ، مي گفت فُرم شكل محتواست . اظهارات توصيفي درباره ي فُرم عكس به چگونگي تركيب ، آرايش و ساختمان ديداري مربوط مي شود .
با در نظر گرفتن چگونگي استفاده از آنچه بدان ( عناصر صُوري ) مي گوييم ، مي شود فُرم عكس را بررسي كرد .
عكاسي اين عناصر را ، از فُرم هاي هنري نقاشي و طراحي به ارث برده است : نقطه ، شكل ، خط ، نور و ارزش نور ، رنگ ، بافت ، تراكم تصاوير ، فضا و حجم .
عناصر صُوري ديگر كه براي عكاسي تعريف شده اند عبارتند از : دامنه ي تون هاي سياه و سفيد ؛ كنتراست موضوع ؛ كنتراست فيلم ؛ كنتراست نگاتيو ؛ كنتراست كاغذ ؛ قطع فيلم ، نقطه ي ديد ؛ كه فاصله ي دوربين تا موضوع و عدسي مورد استفاده را شامل مي شود ؛ زاويه ي عدسي ؛ كادر و لبه ، عمق ميدان ، وضوح دانه ها ، و درجه ي وضوح .
منتقدان به شيوه هاي استفاده از اين عناصر صوري ( اصول طرح ) مي گويند كه شامل : (مقياس ، تناسب ، وحدت در تنوع ، تكرار و ريتم ، توازن ، نيروهاي هادي ، تاكيد و تبعيت اجزا ) از يكديگر است .
ادوارد وستون مي گويد عكاس هنگام عكسبرداري دست به گزينش و استفاده از برخي عناصر صوري مي زند : با تغيير دادن وضعيت دوربين ، زاويه ي دوربين ، يا فاصله ي كانوني عدسي ، عكاسي كمپوزيسيون هاي بي شماري را از يك موضوع معين به دست مي آورد .
اخيرا جان ساركوفسكي ، در موزه هنر معاصر نيويورك مسئوليت برگزاري نمايشگاه ها را به عهده دارد ، ضمن تكرار گفته هاي وستون نكته ي مهمي را بدان افزود : سادگي عكاسي در اين حقيقت نهفته است كه تهيه ي عكس بسيار ساده است . پيچيدگي ترديد آميز آن در اين حقيقت نهفته است كه تهيه ي هزاران عكس ديگر از همان موضوع ، به همان نسبت ساده است .
سوزان كيسماريك در مقاله اي كه براي كتابچه ي راهنماي نمايشگاه جن گراوور نوشته است در قسمتي از مقاله به نكته اي اشاره مي كند كه مثال خوبي است در اين مورد كه چگونه منتقد مي تواند فرم و تاثير آن را بر موضوع توصيف كند :
استفاده ي شگفت انگيز از عنصر صوري در اين تصاوير ، مقياس اشياء در آن هاست .
اندازه ي وسايل خانگي ، كارد ، چنگال و قاشق بزرگتر از اندازه ي واقعي است .
درك متعارف از مفهوم اين اشياء پيش پا افتاده ، دگرگون مي شوند . آرايش بشقاب ها كاردها و وسايل خانگي ، بيننده را جذب و مسرور مي كند و موجب مي شود اين وسايل در برابر نگاه ما جان بگيرند ، هر چند در همان لحظه ، به احساس ما نسبت به نقش اصلي اين وسايل در دنياي طبيعي ، تلنگر مي زنند .
نور مصنوعي به دقت كنترل شده ، به اين تاثير كمك مي كند .
جن گروور ، بدون عنوان 1977
بازتاب رنگ ها و شكل ها بر روي شيشه ، فلز و آب ، كه در زندگي واقعي لحظه اي به چشم مي آيد ، يا اصلا نمي آيد ، در اينجا ثابت شده است و موضوع جديدي را در برابر چشمانمان خلق كرده است . رنگ هاي طبيعي اشيا در عكس شدت يافته اند .
اشياي آلي با مصنوع دست انسان در كنار هم قرار گرفته اند . بافت هاي صاف و ملايم با بافت هاي خشن توازني ايجاد كرده اند و احساس با اجسام به نزاع برخاسته است .
عناصر صوري كه كيسمارك بدان ها اشاره مي كند عبارتند از نور، رنگ ، بافت ، اصول طرح ، مقياس ، آرايش اشياء و در كنارهم قرار گرفتن آن هاست . او مقياس را اصل مسلط طرح مي نامد و سپس اثر استفاده از مقياس را در عكس و ادراك ما را وصف مي كند .
او اشاره مي كند كه نور ، مصنوعي و به دقت كنترل شده است . رنگ ها طبيعي است ؛ برخي از شكل ها صناعي و برخي آلي هستند و در كنار هم قرار گرفته اند . به بافت ها اشاره مي كند كه هم خشن هستند و هم صاف و ملايم و سرانجام به حس و جسم اشاره مي كند .
توصيف كيسمارك از اين عناصر و تاثير آن ها ؛ به فهم ما و درك اثر گروور ياري مي رساند .
در يك پاراگراف ، كيسمارك نشان مي دهد كه منتقد به طور همزمان چگونه موضوع و فرم را وصف مي كند و همين طور منتقد در يك پاراگراف دست به توصيف ، تفسير و ارزيابي مي زند . مام بردن از اشياء ، توصيف است و اشاره به اسرارآميز بودن آن ها ، تفسير عكس است . نظر نويسنده مثبت است . پس از خواندن پاراگراف در مي يابيم كه كيسمارك عكس هاي كيسارك را خوب تلقي مي كند و براي اين امر دليل ارائه مي دهد و دست به داوري مي زند . داوري اش متكي بر توصيفات است .
منتقدان چگونه كارماده را در آثار هنري عكاسان مشهور ، توصيف مي كنند ؟
توصيف كارماده به آنچه كه اثر هنري از آن ساخته شده است گفته مي شود .
در دهه هفتاد كولمن در بررسي عكس هاي بي نتلز در مورد كارماده اي كه او از آن استفاده مي كرد ، چنين توصيفي به دست مي دهد : ( بخيه ، پلاستيك حساس و منسوجات ، مواد عكاسي مايع خشك … مو ، ماهي خشك ، پودر شربت كول ايد ، پر ، و چيزهاي ديگر ) . كارماده ي عشق اتمي سندي اسكاگلند ، 1992 ، را مي توان در نهايت سهولت و صحت ، عكس رنگي دانست ، اما براي نصب و استقرار عكس ، اسكاگلند از مويز ، رزين اپوكسي ، مبل و اثاث ، مانكن هاي بيجان و و مدل هاي زنده استفاده مي كند .
سندي اسكاگلند/ 1943
سندی برای ساخت هر عکس چندین ماه وقت صرف می کند. معمولا گروهی از افراد از تدارکات تا صحنه آرا و بازیگران درگیر کار او می شوند
براي خلق روحانيت گوشت ، حدود چهار كيلوگرم همبرگر خام خريد تا با آن ها ديوارها را در عكس بپوشاند ، و در عروسي ، ديوارها و كف را با مرباي پرتقال و توت فرنگي رنگ كرد . توصيفات درباره ي كارماده ي تصوير مشخص مي كند كه اثر عكس است يا نقاشي رنگ روغن و يا چاپ تيزابي .
توصيفات ممكن است اطلاعاتي درباره ي نوع و اندازه ي فيلم مورد استفاده و اطلاعات فني ديگر درباره ي عكسبرداري و نحوه ي كار عكاس را در بر بگيرد . هر سه منتقد درباره ي چگونگي كار اودون در نمايشگاه غرب آمريكا صحبت كرده اند .
ديويس مي گويد كه اودون هنگام چاپ عكس ها ، هيچ بخشي از آن ها را حذف نكرده است ، آنها را رتوش نكرده و براي نورپردازي از نور طبيعي سود جسته است و از كاغذ سفيد به عنوان پسزمينه استفاده كرده است .
ويلسون به سه پايه و دوربين و كاغذ سفيد به عنوان پسزمينه و امكان اودون در ايستادن كنار موضوع و نه در پشت دوربين اشاره مي كند . او نيز اشاره مي كند كه
اودون 752 بار عكاسي كرده است و مي افزايد اودون در پنج تابستان پياپي به هفده ايالت ، از كانزاس تا كاليفرنيا سفر كرده است .
ريچارد اودون
از پيشگامان عكاسي مُد و پرتره
1923-2004
ويلي اطلاعات فني چنداني به دست نمي دهد اما اشاره مي كند كه اودون موضوع هايش را در برابر پسزمينه ي سفيد قرار داده است و دو نفر دستيار داشته است كه در دوربين او فيلم مي گذاشته اند . او به روش كار اودون اشاره مي كند و شيوه ي كار او را از ديد روانشناختي توصيف مي كند : او كنترل كامل دارد ، با اقتدار بر موضوع هايش مسلط است . او در اينجا ، همچنانكه براي عكس هاي مُد ، صحنه را مي چيند ، و مدل هايش را هدايت مي كند .
كيسمارك در مقاله ي خود راجع به آثار گروور ، مشخص مي سازد كه عكاس در برخي از عكس ها از فرايند پلاتين – پالاديوم استفاده كرده است . كيسمارك توضيح مي دهد كه اين شيوه در سال 1873 اختراع شده است تا عكس هاي پايدار به دست آيد ، در عين حال ، به زيبايي هاي چنين عكس هايي نيز اشاره مي كند – لطافت ، خاكستري هاي ملايم ، رنگمايه هاي گرم . كيسمارك به توجه بيشتر گراوور به عكاسي اشاره مي كند ، هرچند كه در زمينه نقاشي آموزش ديده است : گروور با استفاده از عكاسي به جاي نقاشي بر توانايي عكس در ثبت تخيلات تاكيد مي ورزد .
منتقدان آثار ويتكين معمولا به نحوه ي استفاده ي او از عكاسي اشاره مي كنند . گري ايديانا در مقاله اي در نشريه ي آرت اين آمريكا مي نويسد : كه بسياري از عكس ها به داگرئوتيپ شباهت دارد و مي افزايد : عكس ها حاشيه ي سياه و تكه تكه دارند كه آن ها را به نقاشي شبيه كرده است . هال فيشر در مقاله اي در آرت ويك ، مي نويسد ويتكين در عكاسي دست مي برد و سپس به جلوه هاي كار او اشاره مي كند : با خراشيدن نگاتيو و پاك كردن انتخابي بخشي از عكس ها به وسيله ي رنگبر ( بليچ ) و رنگدهي به وسيله ي رنگبخش ( تونر ) ، اين هنرمند حال و هواي قرن نوزدهم را به تصاويرش مي دمد بي آنكه واقعيت در عكس رخ نشان دهد .
جيم جوردن يك سال بعد در همان نشريه مي نويسد كه دستگاري ويتكين ، موجب مي شود عكس ها كهنه و قديم به نظر برسند ، گويي به قرن هجدهم و دوره ي لويي شانزدهم تعلق دارند . جوردن سپس مي افزايد كه ويتكين از دوربين روليفلكس و كاغذ عكاسي پورتريگا استفاده مي كند و گاهي دستمال كاغذي خيس روي كاغذ عكاسي مي گذارد و آن را به رنگبخش آغشته مي كند .
سندي اسكاگلند ، عشق اتمي ، 1992
بدين ترتيب توصيف كارماده از توضيح برچسب موزه فراتر مي رود . در مورد برچسب عكس هاي جن گروور مي توان اشاره كرد كه ( سه عكس رنگي كروموژنيك ) يا ( چاپ پلاديوم – پالاديوم ) يا ( چاپ ژلاتين – نقره ) توصيف كامل تنها به فرايندي كه او از آن سود جسته ، و نوع چاپ ختم نمي شود ، بلكه تاثير اين جلوه ها بر چگونگي بيان عكاس نيز توضيح داده مي شود . منتقد ممكن است به عنوان بخشي از تفسير يا قضاوت ، در مورد اين تاثيرات بيشتر تفحص كند ، ولي او بايد در قسمت توصيف نقد به روشني به خاصيت ابزار كار ماده اشاره كند .
ريچارد اودون ، رونالد ، فيشر ، زنبوردار ، ديويس ، كاليفرنيا ، 1981
منتقدان سبك هاي عكاسي را چگونه بررسي و توصيف مي كنند ؟
سبك ، نشانگر شباهت ميان آثار هنري متنوع يك هنرمند ، جنبش ، دوره يا منطقه ي جغرافيايي است و مي توان آن را از خصوصيات عناصر صوري بازشناخت .
نئواكسپرسيونيسم به عنوان سبك جديد ناشي شناخته مي شود و پيكتورياليسم ، عكاسي ( جهت دار ) و ( زيبايي شناسي عكس فوري ) سبك هاي عكاسي هستند .
سبك هر عكاس را مي توان با توجه به موضوع هايي كه وي براي عكاسي انتخاب مي كند ، چگونگي استفاده از عكاسي و چگونگي آرايشي صوري عكس بررسي كرد . توجه به سبك ، بيشتر تفسيري است تا توصيفي .
اطلاق عناويني نظير ( آمريكايي معاصر ) يا ( تغيير قرن ) به عكس ، كمتر بحث برانگيز است تا اطلاق عناويني نظير ( واقعگرا ) يا ( صريح ) يا ( ساختگي ) يا ( مستند ) .
سه منتقد كارهاي اودون كه در اينجا مورد بحث ما هستند ، علاقه ي خاصي دارند كه روشن كنند سبك اودون ( مستند ) است يا ( غير مستند ) يا ( مُد ) . معين كردن سبك اودون كاري بيش از توصيف است اما شامل توصيفاتي است درباره ي خود موضوع و اينكه اودون چگونه از آن ها عكس مي گيرد ، و عكس هاي او شبيه چيست .
در برخورد سه منتقد با سبك اودون ، اظهارنظر ويلي كاملتر از ديگران است . ويلي به پرتره هاي پيشين اودون اشاره مي كند .
او پرتره هاي پيشين اودون را به طور كلي (رويارويي ) مي نامد و مي نويسد ( رويارويي ، مستقيم ، با موضوعي كه تنها در وسط ايستاده و مستقيما به بيننده خيره شده است ) . او شرح مي دهد كه اودون طلسم افراد مشهور را زيركانه مي شكند – نقاب از چهره ي آنان بر مي گيرد و قدرتمندان را به حد انساني زميني ، پايين مي آورد ، غرور احتمالي را در هم مي ريزد .
ويلي در مورد برخورد اودون با موضوع هاي غرب آمريكا حمايت آميز برخورد نمي كند : شيوه ي كار او غيرقابل تاييد ، نسبت به موضوع برتري جويانه و آشكارا و متكبرانه و سوء استفاده جويانه مي داند .
از افراد سرشناس عكس مي گيرند تا منتشر كنند ، در حالي كه مردم غرب آمريكا اينن چنين نيستند ، به نظر ويلي اين افراد در دستان اودون ( بي گناهاني هستند كه به مسلخ برده مي شوند ) . بر اساس حقليق توصيفي درباره ي سبك اودون ، ويلي فراتر از توصيف و تفسير سبك او گام بر مي دارد و قضاوتي منفي در ذهن خواننده ايجاد مي كند .
چگونه در تحليل نقادانه ، آثار عكاسان مقايسه مي شود و تضادهايشان رخ مي نمايد ؟
شيوه ي معمول تحليل نقادانه ، مقايسه كردن آثار عكاس با كارهاي ديگر خود او ، با كارهاي عكاسان ديگر ، يا آثار هنرمندان ديگر است . مقايسه ، بررسي و يافتن وجوه اشتراك و افتراق ميان آثار مورد نظر با آثار ديگر است .
هر يك از سه منتقدي كه مورد بحث ماست ، آثار اودون را با ديگر عكاسان مقايسه كرده اند .
ديويس گستردگي كار نمايشگاه غرب آمريكاي اودون را با پروژه ي مستند ويليام هنري جكسون و ادوارد كورتيس در اواخر قرن نوزده و اوايل قرن بيستم مقايسه مي كند .
جكسون ،كاشف ، نويسنده و عكاس بود كه در طول بيست و پنج سال ، ده ها نگاتيو از سرخپوستان و مناظر غرب آمريكا تهيه كرد . كورتيس بين سال هاي 1907و 1934 بيست جلد از مجموعه ي ( سرخپوستان آمريكاي شمالي ) را منتشر كرد .
هر چند ديويس سه عكاس را با يكديگر مقايسه مي كند اما از نظر قابليت ، اودون را همپاي دو عكاس ديگر نمي داند . ديويس در قضاوت و نه در توصيف ، مي گويد اودون نه جكسون است و نه كورتيس .
منتقدان الزاما مقايسه ي عكاس را به عكاس ديگر محدود نمي كنند . ويلسون اودون را با چند متخصص ديگر كه عكاس نيستند و در زمينه هاي ادبيات ، مد و فرهنگ فعاليت داشته اند ، مقايسه مي كند : سام شپارد ، ادوارد كورتيس ، متيو برادي ، اگوست ساندر ، خوان ديديون ، نورمن ميلر ، ترومن كاپوته ، اويل نيول ، سالوادور دالي ، السا شياپارللي ، چارلز جيمز ، اندي وارهول ، تام ولف ، كالوين كلين ، جورجيا اوكيف، انسل آدامز ، ايروينگ پن .
ويلسون ، اودون را با قصه پردازان و كساني كه پل رابط ميان مد و هنر بوده اند ، مقايسه مي كند ، زيرا ويلسون معتقد است اودون با عكس هايش بر مُد برتري مي جويد .
از سه منتقد ، ويلي به مقايسه ي ريشه دارتري دست مي زند ، و توجه ويه اي به مشابهت ها و تفاوت ههاي ميان آثار اودون و آثار رابرت فرانك ، اگوست ساندر ، دايان اربوس مي كند . ويلي به كتاب آمريكايي ها 1959 كار رابرت فرانك اشاره مي كند ، زيرا اين كتاب همچون كارهاي اودون ( نگاهي خشن به آمريكا ) است و هر دو نسبت به موضوع عكاسي بيگانه اند : فرانك سوييسي است و اودون گاوچران نيست . ويلي عكس ها و شيوه ي كار هر يك را توصيف مي كند و سپس تفاوت ها و مشابهت هاي ميان آنان را مشخص مي كند .
يك منتقد چگونه بايد منابع اطلاعات بيروني و دروني را همزمان ارزيابي كند ؟
ديديم كه منتقد با توجه به موضوع نكات بسياري را در مي يابد و بدانها اشاره مي كند مثل فرم ، كارماده ، و سبك . و همان طور كه قبل اشاره شد ، منتقدان به منابع بيروني مراجعه مي كنند تا اطلاعات توصيفي بيشتري گرداوري كنند ، اطلاعاتي كه به فهم بيشتر عكس كمك مي كند . سه منتقد آثار اودون در نوشته هايشان از اطلاعات بسيار استفاده كرده اند كه از عكس ها قابل استخراج نبودند .
با ديدن عكس هاي اودون بيننده نمي فهمد كه اودون 17000 نگاتيو تهيه كرده است ، يا 752 بار براي عكاسي رفته است ، يا موزه ي امون كارتر از او حمايت مالي كرده است ، يا عكس ها را عكاس مشهور مد گرفته است .
اين اطلاعات از منابع گوناگون به دست آمده است . مثل اخباري كه در اختيار مطبوعات گذاشته شده است ، مصاحبه با هنرمند يا كتابچه ي راهنماي نمايشگاه .
براي مقايسه كارهاي جديد اودون با كارهاي پيشين خودش و آثار ديگران ، حتي آثار غيرتصويري ، هر يك از سه منتقد به منابع بيروني مراجعه كرده اند .
تاثيرات روانشناختي و كشف آنها در ابعاد زندگي هنرمند ، چگونه به منتقد كمك مي كند تا نقد بهتري بنويسد ؟
در اينجا مثال ديگري غير از نقد كارهاي اودون ذكر مي كنيم . واندرن كوك در كاتالوگ نمايشگاه ويتكين ، براي نوشتن مقدمه اي ، اساسا بر اطلاعات بيروني تكيه مي كند . كوك اطلاعات را از پايان نامه ويتكين كه در دانشگاه نيومكزيكو و در سال 1976 نوشته است ، استخراج كرده است .
جوئل پيتر ويتكين ، متولد 1939 ، آمريكا – نيومكزيكو ، مشهور به عكاس مرگ
در اين پايان نامه ويتكين درباره ي كارهاي خود توضيح داده است . بسياري از اطلاعاتي كه كوك ارائه مي دهد در باره زندگي ويتكين و انگيزه هاي رواني وي براي تهيه ي عكس هاي خاص هست . كوك معتقد است اطلاعات درباره ي زندگي ويتكين بسياري از نكات مبهم موجود در عكس هايش را روشن ميكند و كوك انگيزه هاي رواني ويتكين را با اشاراتي به سرگذشت تكان دهنده ي او پي مي گيرد . اينكه در شش سالگي شاهد يك حادثه ي اتومبيل بوده و از نزديك دختركي را كه سرش از تن جدا شده بوده ، ديده است .
كوك همچنين اشاره مي كند كه پدر ويكين يهودي ارتدوكس و مادرش كاتوليك بوده اند و به دليل اختلافات مذهبي از يكديگر جدا شده اند ، و نخستين تجربه ي جنسي او با يك مخنث بوده است و بعد از ظهر ها در نيويورك در كوپر يونيون مجسمه سازي آموخته است و مدتي در جنگ ويتنام به عنوان عكاس ارتش ، شركت كرده و يكي از كارهايش عكاسي از قربانيان تصادفات و خودكشي بوده است .
سينتياكريس ، با استناد بر اطلاعات بيروني ، كه شامل مقاله كاتالوگ نمايشگاه كوك و سخنراني ويتكين در موسسه هنر شيكاگو مي شود ، درباره ي ويتكين مطلبي نوشته است .
كريس مخصوصا به نحوه ي كار ويتكين اشاره مي كند كه چگونه براي يافتن موضوع هاي غير متعارف براي عكس هايش – در خيابان ها در پي موضوع مي گشته و مردم را تعقيب مي كرده و در صفحه هاي نيازمندي ها اطلاعيه مي داده است و در پايان سخن ( آن ها را فهرست كالا ) مي خواند – زيرا كريس شوه اي او را قابل اعتراض مي داند . منتقدان و نظريه پردازان نقد در باره اهميت و مطلوبيت برخي اطلاعات بيروني ، نوع اطلاعات و طرق گرداوري آن ، اختلاف نظر دارند .
دي كلمن ، به برقرار كردن رابطه ميان منتقد و هنرمند ، معترض است . با اين حال لوسي ليپارد به همكاري منتقد و هنرمند اعتقاد دارد و گفتگو با هنرمندان را توصيه مي كند و معتقد است كه بايد نظر هنرمند را در مورد كارش جويا شد .
در گذشته ، منتقدان از اشاره به زندگينامه و اطلاعات روانشناختي درباره ي هنرمند پرهيز مي كردند و معتقد بودند كار بايد مورد ارزيابي قرار گيرد و نه خود هنرمند .
بيشتر منتقدان معاصر هرچند از بررسي محتواي عكس استقبال مي كنند اشاره به فضايي را كه منجر به تهيه اثر هنري شده است ضروري مي دانند .
پرداختن يا نپرداختن به اطلاعات توصيفي بيروني به ارتباط آن ها با موضوع بستگي دارد . كار منتقد در تصميم گيري اينكه چه مطالبي را توصيف كند يا نكند بر اساس تفكيك كردن اطلاعات انجام مي گيرد و منتقد اطلاعات مربوط يا نامربوط بر موضوع ، مفيد يا غيرضروري را از يكديگر جدا مي كند .
مسلما منتقد پرداختن به زندگينامه را بر كار نقدنويسي ترجيح نمي دهد و به جاي اشاره كردن به ارزش هاي دروني كار به حقايق جذاب زندگي هنرمند نمي پردازد .
در يك نگاه كلي ، توصيف و تفسير در كار نقد چگونه است ؟
احتمالا توصيف بدون تفسير مثل تفسير بدون توصيف ، امري ناممكن است . منتقد مي تواند در ذهن خود عناصر توصيفي موجود در عكس را فهرست بندي كند ، اما در همان وقت مجبور است دائما آن عناصر را چنانچه داراي مفاهيمي باشند ، در كليت عكس در نظر بگيرد .
اما كل ، با توجه به اجزا معنا مي يابد . رابطه ميان توصيف و تفسير مانند چرخه اي است كه از جزء به كل و از كل به جزء مي رسد .
هرچند منتقد ممكن است بخواهد ذهني تا حد ممكن عناصر توصيفي را فهرست كند ، هنگام نوشتن نقد به ناچار بايد حدودي براي كار خود قائل شود به طوري كه ذكر اين عناصر به فهم و ارزشيابي عكس كمك كند . منتقد با تفسير آنچه عكس بيان مي كند ، ارتباط را روشن مي كند .
خواندن نقدي كه در آن تفسير از پي تفسير يا نكته اي از پي نكات ديگر مي آيد بي آنكه خواننده بتواند يكي از آن ها را امر مسلم تلقي كند ، خسته كننده خواهد بود .
تلقي خواننده بر مبناي چگونگي تفسير و ارزيابي منتقد از عكس است ، يا اينكه او چگونه ارزيابي مي كند .
همين طور تفسير كردن بدون در نظر گرفتن تمامي آنچه در عكس است ، خطاست ، و تفسير هايي كه براي عناصر توصيفي اثر علت ذكر نمي كند يا بدتر از آن نمي تواند ذكر كند ، تفسير هاي ناقص هستند . همين طور قضاوت كردن بدون ذكر دليل ، غير مسئولانه خواهد بود .
توصيف و ارزيابي در نقد عكس چطور شكل مي گيرد و پيام آن در يك كلام نهايي از منتقد بازتاب مي يابد ؟
جوئل پيتر ويتكين ، عكاس بحث برانگيزي است كه عكس هاي بحث برانگيز مي گيرد . قضاوت منتقدان در مورد كارهاي او متفاوت است ، مثبت يا منفي يا بينابين ، اما قضاوت هرچه باشد بر توصيف آنان اثر مي گذارد .
سينتيا كريس آشكارا كار او را تاييد نمي كند : عكس هاي متفاوت ويتكين نشانگر تصوير كردار و ظاهر انساني ستم كشيده و غم فروخورده است ، در حالي كه هال فيشر مي نويسد : جوئل پيتر ويتكين ، سازنده ي صور عجايب ، گاهي تصوير گري غريب و گاهي خارق العاده ، يكي از هنرمندان پرانگيزه ي دهه اخير است .
جن تورنتون از نيويورك تايمز ويتكين را يكي از بزرگترين عكاسان اصيل معاصر مي خواند .
ارزيابي آن ها ، چه منفي و چه مثبت ، اغلب با توصيف آميخته است . مثلا گري اينديانا ، عباراتي در توصيف خصوصيات صوري كارهاي ويتكين دارد ( لكه هايي كه ناشي از نوردادن اضافي است ، و ناصافي هايي در لبه ي عكس ) و بيل بركسون همان ناصافي ها را ( شيره مانند ) توصيف مي كند . اين ها توصيفات صرف و خنثي نيستند بلكه توصيفاتي در عدم تاييد هستند .
جيم جوردون منتقد ديگر مي نويسد ( گستردگي غيرقابل باور صراحت فرم در عكس هاي ويتكين ) و ادعا مي كند ( سطح عكس هاي ويتكين حاكي از آن است كه اينها اثر هنري هستند ) . عبارت جوردون ( گستردگي غير قابل باور صراحت فرم ) با توصيف درآميخته است و نهايتا قضاوت و نظر مثبت او را بيان مي كند .
در نقدهاي منتشر شده ، توصيفات به ندرت فاقد ارزش است . منتقدان توصيفات خود را با توجه به نظرهاي مثبت يا منفي شان مي نويسند ، آن ها بدين وسيله مي خواهند هم به لحاظ توصيفي و هم به لحاظ ارزيابي بر نظر خواننده نسبت به اثر هنري تاثير بگذارند .
منتقدان در نوشته هاي خود ، خواننده را اغوا مي كنند . خواننده بايد بتواند توصيفات منتقد را از داوري هايش باز شناسد و توصيفاتي را كه از نظر ارزشگذاري خنثي هستند از توصيفات انباشته از ارزشگذاري ، حتي از روي زيركي نوشته شده باشند ، تفكيك مي كند ، به طوري كه بتواند از جنبه ي فكري موضع مخالف يا موافق اختيار كند .
منتقدان نوپا مي كوشند عكس را توصيف كنند ، بي آنكه در مورد آن قضاوت منفي يا مثبت ارائه دهند ، زيرا اين امر را به نفع خود مي دانند . بنابراين به توصيفات دقيق و خنثي ، كه از نظر قضاوت بار منفي يا مثبت داشته باشد ، توجه بيشتري مي كنند .
اهميت توصيف براي خواننده اي كه از راه نقد ، اثر را مي خواهد بشناسد ، تا چقدر تاثيرگذار است ؟
توصيف در نقد ، چه منتقد تازه كار باشد چه با تجربه ، اهميت فوق العاده دارد ، زيرا منتقد بايد كار را بشناسد ، به ويژه اگر اثر هنري ناشناخته باشد و هنرمند فردي معروف نباشد .
توصيف براي خواننده نيز حائز اهميت است ، زيرا داراي اطلاعات قاطع و جالب است كه موجب مي شود خواننده تصوير را بفهمد و آن را ارزيابي كند .
توصيف اطلاعاتي درباره ي عكس و نمايشگاه ارائه مي دهد ، زيرا خواننده ممكن است آن عكس يا نمايشگاه را نديده باشد . توصيف اساس كار است و خواننده ممكن است از طريق آن ها با تفسير و قضاوت منتقد همسو شود يا نشود .
توصيف عكس و مطالعه ي توصيف ها درباره ي عكس به ويژه از اين نظر داراي اهميت است كه مردم عكس را نه به عنوان تصوير بلكه به مثابه ي دريچه اي براي نگرستين تلقي مي كنند . نگاه مي كنند . زيرا به دليل واقعگرايي متداول در بسياري از عكس ها و به دليل آن كه مردم بدين نكته واقفند كه عكس توسط دستگاهي ( دوربين عكاسي ) تهيه مي شود ، مايلند عكس را واقعي بپندارند تا تصويري از رويدادها و افراد .
تصوير طبيعت نيست ، تصوير طبيعي نيست ؛ تصوير ساخته ي انسان است . عكس ، مهم نيست كه چقدر عيني يا علمي باشد ، ساختار دست فرد است با اعتقادات و نگاه هاي خاص ، و ما بايد بدين شكل با آن برخورد كنيم ، توصيف موضوع ، فرم ، كارماده و سبك يعني در نظر گرفتن عكس به عنوان تصويري كه افراد آن را ساخته اند و نبايد تصور ديگري درباره ي آن بكنيم ، توصيف مقدمه ي نقد نيست ، توصيف خود نقد است .
توصيف سنجيده كه توسط منتقد بافراست و با استفاده از زبان دقيقي ارائه مي شود ، بيان آگاهانه اي درباره ي عكس است كه فهم و درك ما را از عكس افزايش ميدهد.
دو اثر ديگر از ويتكين
