آنلاین
آنچه یك گالری دار یا موزه دار، باید برای مدیریت، اجرا و نمایش آثار هنرمندان بداند؟
بهمن
قبل از پیدایش گالری های هنر ، موزه ها میزبان آثار و گنجینه های فرهنگ و هنر تمدن ها بوده اند ، و آنچه امروز گالری می خوانیم در گذشته بسیار خصوصی و محدود وجود داشت . اما امروزه گالری ها ، برای ارائه و گسترش فرهنگ و باورها در نظام هنر های تجسمی ، بستری را برای این نتایج و دستاوردهای هنرمندان ، به وجود آورده اند ، گالری ها با صرف هزینه و انرژی و دانش كافی ، هنرمندان پیشكسوت و جوان را به گالری ها می خوانند و به نمایش آثارشان و انعكاس پیام هایشان مددرسان می شوند .
هرچند گالری دار برای اعتبار گالری خود میل دارد كه با هنرمندان نامدار و صاحب فكر و تكنیك كار كند تا بر افزایش اعتبار هنری محیط كار خود بیفزاید ، اما هیچ كدامشان هنرمندان جوانی را كه دارای خلاقیت باشند ، برای نوجویی تلاش كنند و روش های اجرایی و فكری ای را در پیش داشته باشند كه تا كنون پدیدار نشده است را برای نمایش ایده هایشان ، ناامید نمی كنند و برای اجرا و آگاهسازی سایرین برای ورود به گالری ها ، بالاترین سطح را در ارائه و تبلیغ در نظر میگیرند .
گالری دار این نكته مهم را برای هر هنرمندی كه خواهان همكاری با آنان هست ، در نظر دارند . زیرا نبوغ و شیوه های نو ، در چهارچوب بصری ، در عرصه هنر ، مهمترین اصل است . و با معرفی هر هنرمند جوان و نوجو ، گالری نیز مطمئنا به اهداف پیش رونده ی خود نزدیك تر می شود .
برای تشخیص و شناخت هنرهای تجسمی با رویكردهایی كه در قرن حاضر ظهور كرده و هر لحظه در حال تحول و انشعاب به هنرهای جدیدتر است ، یكسری موضوعات مهمی وجود دارند كه از لابلای سخنان ، اندیشمندان و نظریه پردازان هنری انتخاب شده است كه اگر گالری دار، یا فردی كه موظف به انتخاب و تشخیص آثار است ، از آن مطلع باشد و زمینه دانش خود را در همه زوایا ، گسترش دهد ، هم میتواند ناقد خوبی باشد و هم گزینش های مرتبط تر با دوران خود را داشته باشد .
در این مبحث ، منتخبی از مهمترین ها را اشاره میكنیم ، تا بهترین و موثرترین آثار هنری ، در جریان تقابل سازنده با مخاطبین و هنرمند و در نهایت گالری ، به سرانجام دلخواه برسد .
نگاهی گذرا و بنیادی برای شناختن مفاهیم ادبی و هنری
شكل اثر هنری ، چگونه باید بیانگری كند و آیا نظامی برای درك و تحلیل ساختار زیبایی شناسی در وادی هنر وجود دارد؟
درك اهمیت شكل هنری چیست ؟
هنگامی كه ما با پیامی هنری یا غیر هنری مواجه می شویم ، در مرحله اول توجه خود را به درك آن معطوف می كنیم . عناصر نشانه دار آن را می یابیم و می كوشیم دامنه ی تاثیراتش را در ساختار دنبال كنیم ، دیگر به فرستنده ی پیام و دلالت هایش و آن زمینه ی تاریخی اجتماعی و گاه روانی كه اثر هنری در آن پدید آمده اعتنا نمی كنیم ، در این لحظه آشنایی ما با كاركرد زیباشناسانه اثر رخ می دهد . این درس هنری را رومن یاكوبسن نظریه پرداز برجسته روسی كه در قرن بیستم می زیست به ما آموخته است . قبل از توصیف نظریات این درس نگاهی اجمالی به مباحث فلسفه ی هنر سده ی نوزدهم می اندازیم كه تاكید را بر ( خود اثر هنری ) و بیانگری شكل آن می گذاشتند . هنرمندان و فیلسوفان هریك به شیوه های متفاوت اعتقاد داشتند اما در جریان مباحث خود ناگزیر به بررسی شكل می پرداختند .
یكی از این موارد مشهور بحث جان راسكین درباره آثار ویلیام ترنر است كه در كتاب نقاشان مدرن در سال 1843 به رشته تحریر درامد ، راسكین نقاشی را بیان ادراك حسی نقاش میدانست كه تاثیر ابژه ها بر ذهن اوست و در این مبحث از ( پل های ) ترنر كه با شگرد یكسانی در نقاشی هایش موجود است مثال آورد .راسكین این پل ها را شكلی تجریدی كه از نتیجه قیاس میان پل های واقعی بود می دانست و از این رو اعلام كرد كه در فهم شگرد ( ترنر ) ، مفاهیمی كهنه چون ابداع ، شیوه و شگرد دیگر كارایی ندارند و باید مستقیم به تحلیل تاثیر شكل بر ادراك حسی پرداخت .
البته باید یاداور شد كه راسكین به وابستگی هنر و اخلاق علاقه داشت و پیروان هنر ناب و اصالت زیبایی شناسی كارهای اورا رد می كردند .
اصالت زیبایی شناسی و استقلال اثر هنری
آیا باید اصول نانوشته زیبایی شناسی را در نظر قرار داد یا زشتی نیز از ابعاد هنری برخوردار است ؟
ریشه ی اصلی برداشت متفكران سده ی نوزدهم از اهمیت شكل اثر هنری را باید در اصل كلیدی زیبایی شناسی كلاسیك یعنی ( استقلال اثر هنری ) یافت كه كانت آن را با صراحت و دقت در سنجش نیروی داوری عنوان كرد ، كانت این حیطه را با هیچگونه نظام علمی سرو كار نمی داد و آن را تنها در قلمرو زیبا شناسی و نیروهای حسی ارزیابی می كرد . بر اساس همین برداشت اصلی بود كه حتی ناقدان آن زیبایی شناسی ، مثلا نظریه پردازان رومانتیك ، از مفاهیم تازه ای چون هنر ناب ، الهام ، نبوغ و حتی گاه از استقلال هنرمند از مسائل زمانه اش یاد می كردند و این تاثیر ژرفی بر هنرمندان نیمه ی نخست سده ی نوزدهم داشت . ادگار آلن پو به صراحت در مورد فرمانبرداری هنرمند از اثرش نوشت . او كه متاثر از نوشته های رمانتیك ها به سنت ادبیات گوتیك روی آورده بود ، این را نیز از آن ها آموخته بود كه ( ناب ترین لذات از زیبایی سرچشمه می گیرند ) و تحقق اصل زیباشناسانه … یكسر مستقل از حقیقتی است كه هدف خردورزی دانسته می شود . این حلقه ی اصلی ارتباط نوشته های پو با بودلر و دلیل تاثیرپذیری شاعر بزرگ فرانسوی از اوست .
حتی عنوان مهمترین مجموعه شعر بودلر یعنی ( گل های شر ) نمایانگر استقلال هنر و زیبایی از جهان ارزش هاست و چنان كه ژرژ باتای گفته است ، نشان می دهد كه زیبایی حتی علیرغم شر ( و چه بسا از راه شر ، یعنی از راه خواست بدی بر بدی ، و نه برای هدفی دیگر ) باز پرستیدنی است . بودلر شعرهای خود را (یك كتاب هنری ناب) می خواند و هرچند با پیروان آیین هنر برای هنر همراه نبود و برداشت نخستین نویسندگان این آیین را ( خیالپردازی كودكانه ) می نامید ، و كارشان را انكار طبیعت آدمی می دانست ، یادآور شد كه تخیل انسانی همانطور كه هنر را ساخته ، اخلاق ، استعاره و قیاس را نیز آفریده است ، اما این را نیز می افزود كه این تخیل قادر است ( دنیایی نو ، و قلمرو تجربه های حسی نو بیافریند ) و از همین جا همراهی ناخواسته ی خود را با آنان نشان می داد . بسیاری از سنت ها غالبا زشتی را در تضاد با زیبایی قرار می دهند ، اما این مفهوم در بسیاری از بافت های فرهنگی دارای بار مثبت نیز هست ، همچون مفهوم هنر كه در هر مكتبی این دوستاره متقابل را كه در دایره جاذبه خود گیر افتاده اند را ، برای تضادهای خود ارائه می دهد . موازی بودن مفاهیم اخلاقی روانی با زمینه اجتماعی ، هنرمندان را در چالش هایی قرار می دهد كه برای بیان درونیات خود دست به نوآوری می زدند و پس از لحظه هایی سردرگمی ، اثر پیام خود را گذاشته اند .
بودلر نوشت : ( بیشتر نظریات نادرست درباره ی زیبایی و زشتی از ایده ی اخلاق كه در سده ی هجدهم رایج بود برخاسته است ) . درست به دلیل همین باور بودلر به استقلال هنر از موقعیت اجتماعی و فكری بود كه شكل اثر هنری در نظرش اهمیت یافت .
هاله ابهام
بودلر در آثار نقادانه اش و به ویژه در نوشته هایش در مورد هنر نقاشی به بررسی شكل گرایانه روی آورد . به نظر او هنر تصویرگری نمی تواند صرفا بیانگر عواطف آشكار هنرمند باشد ، بلكه ناگزیر از جنبه های ناشناخته ای خبر می آورد ، یا به بیان بهتر به سویه های نا آگاهانه ای اشاره دارد ، و در نتیجه همه چیز را در هاله ای از ابهام می پوشاند . این هاله همان شكل اثر است . بودلر كوشید این نكته را در مورد كارهای نقاش محبوبش دلاكروا نشان دهد و موفق شد كه از راه بررسی شكل پرده های نقاش به نتایج تازه ای دست بیابد ، مثلا نشان داد كه تضاد رنگ های سبز و سرخ در آثار دلاكروا سازنده ی ( موقعیتی نمادین ) است كه مارا از جهان تقلید شدنی دور می كند و به دنیایی درونی می كشاند كه حتی برای خود هنرمند ناشناخته است ، دنیایی كه فقط به گونه ای تصنعی و فراواقعی قابل بیان است . از این رو حقیقت هنر را فقط در دروغ می توان یافت . این نكته ی مهمی بود كه نیچه با خواندن نوشته های بودلر آموخت و آن را بنیان كارهای خود درباره ی استعاره قرار داد .
آیا باید باور داشت كه تنها هنر ما را رستگار می كند ؟
آیین ( اصالت زیبایی شناسی ) كه در پایان سده ی نوزدهم در انگلستان رشد كرد ، دیدگاهی همانند با بودلر را سرمشق كار خود قرار داد . این مكتب حتی پیش از آنكه واكنشی به تحلیل های تاریخی و اجتماعی آثار هنری باشد ، علیه تحلیل های اخلاقی ناقدانی چون راسكین بود . اسكاروایلد در این دشمنی با وابسته كردن هنر با مسائل دنیوی و خاصه اخلاقی تا آنجا پیش رفت كه در مقاله ای نوشت : ( من هنر را واقعیت متعالی ، و زندگی را گونه ای حكایت می دانم ) و افزود كه در این دنیا چیزی به كمك من نمی آید ، نه اخلاق ، نه دین ، نه آدمی نه هیچ چیز مگر هنر .
اسكاروایلد در یكی از درخشان ترین كارهای زندگی اش كه مقاله ای است به نام ( ناقد در مقام هنرمند ) نوشت : ( زیبایی نماد نمادهاست ، همه چیز را آشكار می كند ، زیرا هیچ چیز را بیان نمی كند ) و هدف از فعالیت هنری نه محصول تجربه بلكه خود تجربه است .
مفهوم ساختار نهایی در اثر هنری چگونه تجزیه و تحلیل می شود؟
لوی استروس در بررسی مناسبات ساختاری چهار نكته مهم و اساسی را مطرح می كند . تعریف این ساختارها را همان شكلی كه ژان پیاژه می داند بازگو می كند ، یعنی اجزاء آن زندگی مستقلی ندارند ، واقعیتی پویا را دارند كه شكلش مدام در حال دگرگونی است ، با توجه به این اصول این نكات بدین شكل می باشند :
1 – قوانین آگاهانه ای كه در یك مجموعه مناسبات ساختاری یافتنی است ، می توانند به فرض هایی ناخودآگاه تحویل شوند .
2- در ساختار هیچ واحدی بدون مورد متقابلش مطرح نمی شود ، یعنی هر واحد بر اساس تقابل های دوتایی وجود دارد و شناخته می شود .
3- هر نظام و هر ساختار ، فراتر از پیكربندی عوامل تشكیل دهنده ی خود وجود دارد ، و كاركردش از مناسبات درونی عناصرش دانسته می شود .
4- قوانین كلی ( مثلا قوانین دگرگونی های ساختاری ) فقط با در نظر گرفتن توامان هر سه مورد بالا قابل فهم است .
لوی استروس ، نظریه پرداز و قومشناس برجسته فرانسوی ، در كتاب مردمشناسی و هنر ، اصول و نظریتی كلیدی را عنوان می كند ، و مرزهای متضاد را در مرگ و زندگی ، طبیعت و فرهنگ … را مشخص میكند و زیرساخت ها را واكاوی می كند .
در فصلی از این كتاب با عنوان ( هنر به منزله ی دستگاهی از نشانه ها ) می خوانیم كه هنر در میانراه زبان و ابژه قرار دارد . نه مثل زبان یكسر از ابژه ها گسسته است ، و نه صرفا بیان یا بازسازدهنده آن هاست . اما از این نسبت زبان با هنر ، یااز این تعریف كه هنر نیز چون دستگاهی از نشانه هاست نباید به این نكته باور آورد كه هنر لزوما دارای پیامی است . این نكته را هم نباید فراموش كرد كه هنر به هرحال با دنیای چیزها ارتباط دارد و نظامی نیست كه خود مرجع خویش باشد . لوی استروس بنیان روش ساختاری تحلیل متن را محكم كرد ، و بی هیچ گزافه گویی شناخت ساختار گرایی او به ( آیین مسلط در بررسی هنری ) منجر شد .
نشانه شناسی
برای نكته بعدی این بحث كه سیرو سفر در آن تمامی ندارد و افق های آن هر دم درحال وسعت است ، به سرچشمه ی نشانه ها باز می گردیم تا از زبان یكی از پایه گذارانش ، انواع آن را بشناسیم . حدود یك سده ی پیش چارلز سندرس پیرس ، در این مورد نظریه ای ارائه كرد كه هنوز معتبر است . او نشانه ها را به سه دسته شمایلی ، نمایه ای و نمادین تقسیم كرد . نشانه های شمایلی آنهایند كه بر اساس شباهت با موضوع شكل گرفته باشند مثل یك عكس ، یا پرده ای نقاشی ناتورالیستی ، و به یك معنا ماكت بناها ، مدل ها و حتی نقشه ها . شماری از نشانه شناسان ، دیاگرام را نیز نشانه ای شمایلی می شناسند ، چرا كه مناسبات میان اجزا را بر اساس شباهت ترسیم می كند .
دسته دوم نشانه های نمایه ای هستن كه بر اساس نسبتی درونی ( و بیشتر علت و معلولی ) با موضوع شكل می گیرند . ساعت نشانه ای است از زمان و دود نشانه ای است از آتش . بسیاری از علائم پزشكی نشانه های نمایه ای هستند .
اما دسته ی سوم بیشترین نشانه هایند ، و بر اساس قراردادی با موضوع نسبت میابند . نشانه های زبانی ، نت های موسیقی ، رنگ های چراغ راهنما ، لباس مشكی به علامت عزاداری ، بسیاری از اداها و شكلك های صورت و بدن ، و در واقع بخش اصلی نشانه ها نمادین هستند . در سخن هنری این نشانه ها بسیار اهمیت دارند ، و یكی از دلایلی كه نشانه شناسان در مورد اهمیت آشنایی با زبانشناسی در بررسی هنری ارائه می كنند از اینجا می آید .
آنان كشف رازهای نشانه های نمادین را از راه دقت به متداول ترین انواع این نشانه ها ، یعنی نشانه های زبانی ، پیشنهاد می كنند . اینجا به اشاره ای بگویم كه هنوز میان نشانه شناسان بحثی هست كه آیا یك عكس نشانه ای شمایلی است یا نمایه ای ؟ و اومبرتو اكو از این نظر دفاع كرده كه عكساز نشانه های شمایلی نیست و اساسا مفهوم شباهت در حد نشانه های دیداری استوار است كه قراردادهایی نشانه شناسانه . به تازگی پژوهشگران پیشنهاد كرده اند میان نشانه هایی شمایلی و نشانه های پلاستیك تفاوت قائل شویم . تقسیم بندی پیرس از نشانه ها منحصر به تقسیمبندی سه گانه بالا نمی شود ، اما این مهمترین نمونه در دسته بندی هایی است كه او از نشانه ها ارائه كرد .
