گفتگو با محمد بزرگی، خوشنویس

نقاشی و خطاطی بی گمان از شاخه های مهم هنری هستند، در تاریخچه هنری کشور ما خطاطی ریشه پررنگی دارد. استادان خوشنویس و خطاط قرن ها مشغول آفریدن آثار بزرگی بودند و با آموزش این هنر به شاگردان خود تا به حال این هنر را زنده نگاه داشتند.

سالهاست با هنر خط نقاشی نیز آشنا شدیم و به گوشمان خورده است، همان طور که از نامش مشخص است به ترکیب هنر خطاطی و نقاشی، خط نقاشی می گویند. همین تعریف ساده از خط نقاشی نه تنها هنرمندان را محدود نکرده بلکه به خلق آثار آنچنان بزرگ و قدرتمندی منجر شده است که می توان از ده ها هنرمند را نام برد و به توصیف آثارشان پرداخت. یکی از همین هنرمندان، محمد بزرگی است.

متن زیر گفتگوی پرویز براتی با محمد بزرگی خوشنویس است.

روزی از روزهای دی 99 در چارچوب آتلیه محمد بزرگی قرار گرفتم. مایل بودم درباره مجموعه «گریه افتخار» یکی از مجموعه کالیگرافی­هایش-عبارتی که ترجیح می دهد به جای خط نقاشی یا نقاشیخط به کار ببرد از او بپرسم. ساعتی را با او سر کردم  و او از خط نویسی گفت و پرده­های نوشتاری­اش و بی پایانی و حیرانی و همه آن چیزهایی که به نوشتن وا می داردش و البته از زخمی که خاورمیانه «سرزمین صلح های موقت و جنگ های پیاپی» بر قلبش زده است.

پرهیز از خط نویسی به مثابه صناعت. این جانْ مایه کنش هنری شماست که در مفهوم «خلاقیت» صورت بندی می‌شود. چرا خط نویسی به مثابه صناعت، برای شما به عنوان محمد بزرگی ناگوار است؟!

در کالیگرافی نمی‌شود زیاد در قالب سنتی مانْد؛ هر چند خیلی کمک می‌کند. برای تولید یک اثر نقاشیخط نیاز نیست شما خوشنویسی سنتی را در سطوح بالا بلد باشید، ولی برای این که بخواهید به خلاقیتی دست پیدا کنید به نظر من باید بر ریشه‌های سنتی ماجرا یعنی آناتومی حروف مسلط باشید.

من می گویم حروف علاوه بر شکل ظاهری، یک حرکت وضعی دارند و یک حرکت انتقالی. حرکت انتقالی حروف، همان حرکتی است که شما از یک حرف  در یک کلمه و یا در یک سطر می‌بینید. چیزی که عیان است. حرکت وضعی حروف را تا حالا کسی بهش توجه نکرده است. حرکت وضعی حروف حرکتی است که حروف در خودشان دارند. مثلاً یک حرف ه در ثلث، شما به صورت تخت می‌بینیدش، ولی وقتی من دارم این را می‌نویسم احساس می‌کنم علاوه بر حرکت انتقالی که خودش در یک کلمه یا سطر دارد، هر سلول از این حرف ه یک حرکت وضعی هم دارد.

حالا سؤال پیش می‌آید که آیا برای تسلط بر ریشه‌های سنتی ماجرا یعنی آناتومی حروف باید مشق عملی کرد؟ در زمینه ایجاد خلاقیت می­توان گفت نه الزاما. من می‌خواهم بگویم ارزش تخیل و نگاه را بالاتر از ارزش صناعت می دانم. و حتی تخیل را بالاتر از مشق نظری می دانم و مشق عملی را در مرتبه سوم جای می‌دهم. اصلاً مشق عملی می‌تواند حذف شود از این فرایند. یعنی دقیقا چیزی را میتوانید از فرآیند ایجاد خلاقیت در خوشنویسی حذف کنید که اتفاقا مایه تفاخرِ خوشنویسان ما در طول تاریخ بوده . من دارم در یک فضای آزمایشگاهیِ انتزاعی صحبت می‌کنم. به اعتقاد من، ما خوشنویسان قطعا در زمینه تخیل ضعیف هستیم. خودِ ماجرای خوشنویسی، سبک آموزش و دگماتیسم در زمینه مفردات و سرمشق استاد و آداب به مرور عنصر خیال را از شما می‌گیرد. جانِ ماجرا را نمی‌توانید کشف کنید. عنصر تخیل به خوشنویس کمک می‌کند صفر و یک‌های خط و آناتومی حروف را ببیند. حس را داخل کلمه ببیند و ما از این تهی شده‌ایم. این که شما می‌پرسید صناعت اذیتت می‌کند؛ از وجه مراقبه و ذکرگونه مشق عملی و تمرین که بگذریم ( که البته مفید هم هست ) بله ،صناعتِ صرف من را اذیت می‌کند. به دلیل این که صناعت از تخیل تُهی است از بیان احساس تهی است ، از “من” تهی است.

قبول دارید در جاهایی برخی کارهای شما دیگر نقاشیخط نیست، آپ آرت است؟

شاید یک جاهایی نزدیک شده باشم، نمی‌دانم. اما می دانید مساله سر چی است؟ مساله سر این است که ما می‌خواهیم از جزء به کل برسیم یا از کل به جزء؟ من در خیلی از کارهایم از کل به جزء می‌رسم. ترکیب یا کمپوزیسیون کار را روزها تخیل می‌کنم بعد اسکیس کار را میزنم و سپس حروف ، کلمات و یا حتی خطوط تزیینی به منزله مصالح معماری بنا در جای خود قرار میگیرند .

چطور تخیل می‌کنید؟

خودم را در شبانه روز در زیر بارش حروف و کلمات قرار میدهم. هر ثانیه و هر لحظه و هر جا و هر چیزی که میبینم را با حروف تخیل میکنم. خود حروف را هم، چپ و راست میکنم . به فضای منفی حروف بیش از فضای مثبتشان نگاه میکنم. حروف و کلمات را در هر حالتی تصور میکنم. ایستاده، نشسته، غمگین، خوابیده، شاد، امیدوار، چشم براه، ناامید، در حال کشش صبحگاهی و حتی بر سر توالت نشسته !

بیشتر اوقات هم اتفاقات طبیعی بعنوان منبع الهام به دادم میرسد .

طراحی حروف و تایپوگرافی

تکنیک کارتان چیست؟

اتود اولیه خیلی از کارهای پیچیده‌ام را با پرگارِ دو سرْ مداد می‌زنم؛ این راهیچ کس خبر ندارد یا جدی نمیگیرد. چون خطاط‌های امروزی با سنت کتیبه نویسی 600 و 700 سال اخیر زیاد آشنایی ندارند و تعداد کمی از خطاطان و استادان کتیبه نویس از این تکنیک استفاده می‌کنند. این ابزار پرگار دو سر مداد ساده، بسیار ابزار کارآمدی برای دفرمه کردن حروف است. چون باید بتوانم دانگ و سایز یک کلمه را از زمانی نوشتن آن کلمه را شروع می‌کنم تا وقتی که تمام می‌کنم در لحظه تغییر ‌دهم. وقتی که با قلم نی می‌خواهم کلمه ای مثل هوس را بنویسم طبیعتا در سرتاسر کلمه، دانگ قلم تغییر نمی‌کند ولی وقتی پرگار دو سر مداد فنری داریم، می‌توانیم هر لحظه دهانه اش را باز و بسته کنیم ( دانگ را در یک کلمه تغییر دهیم ) یعنی کلمه در دستت است و با فشار سر پرگار می‌توان ضخامت و دانگ آن را تغییر داد.برای انتقال اتود کار به روی بوم از هر وسیله ای استفاده میکنم. بستگی دارد که ماتریال و نوع اثر در نهایت چه بخواهد باشد. اتود یک کار با قلم یا مداد است در صفحه کوچک اسکن می‌شود و با ویدئو پروژکتور روی بوم می افتد و نقاشی می‌شود این بخش عمده کارهای چند سال اخیرم را تشکیل می­دهد. بعضی مواقع در کارهای بسیار ظریف از ابزاری برای ماسکه کردن مثل استیکرهم کمک میگیرم. خیلی اهل بداهه نویسی مستقیم بر روی بوم نیستم یکی دو اثر بداهه دارم که در موزه مالزی نگهداری میشود؛ بداهه و آن من، وقتی روی کاغذ طراحی می‌کنم اتفاق می افتد و وقتی تمام شد از آن به بعد، پروسه منطقی و مهندسی است. در اجرای نهایی، اتفاقات فقط در رنگ و متریال می افتد و نه در کمپوزیسیون اثر.

در برخی کارهایتان از کریستال استفاده کرده‌اید. خواستید متریال جدیدی را وارد کارتان کنید یا خسته شده بودید از متریال قبلی؟

از سال 2014 یا 15 کریستال را وارد کارم کردم. بحث خستگی نبود؛ نوعی نگاه به مقوله اشرافیتِ هنر بود. از نظر من هنر واقعاً اشرافی است. متاسفانه طبقه متوسط در حال ازبین رفتن است و داریم برمی گردیم به قشر فقیروغنی. این مجموعه نوعی نقابِ تقدس را از چهره خوشنویسی برداشتن است چرا که خیلی ها به اشتباه فکر می‌کنند خوشنویسی، مقدس و تافته جدا بافته است. خوشنویسی، هنرِ مقدسی نیست. اصلا چیزی به نام هنرِ قدسی نداریم. اشتباه نشود: وقتی هنرمند از عدم می آفریند یعنی کاری خداگونه میکند و اگر به این معتقد باشیم برای همه هنرها مصداق دارد. وقتی گفته می‌شود هنرِ مقدسِ خوشنویسی،پشت بندِ آن  هنرمندش را هم مقدس می خوانند و این انگار مصونیتی برای خوشنویس ایجاد می کند. من هم معتقدم بخاطر کتابت قرآن، متون مذهبی و نهایتا اشعار بزرگان، خوشنویسی کمتر وارد نوشتن مضامین بی مقدار شده و از آنجا که عمدتاً با جنبه اعتقادی مردم ارتباط داشته این ژست تاریخیِ مقدس مابانه را گرفته. اگر کسی اثر خوشنویسی را نخرد، کُمیت خوشنویس می لنگد، بدجور هم میلنگد. مگر میرزا غلامرضا نبود و مگر دعوای علیرضا عباسی و میرعماد بر سر جلب توجه شاه عباس نبود؟ مگر نامه‌های مکررشان نبود که ما را هم بنواز؟ شوخی بردار نیست بحث معاش.

با این وصف کنش نوشتاری شما بر می‌گردد به همان حرکت وضعی و انتقالی. چند سال پیش نمایشگاهی گذاشتید که در متن بیانیه آن ذکر کرده بودید «غایتِ نوشتن، نگفتن است نه گفتن و ندیدن است، نه دیدن.» این ناگفتنی‌ها و نادیدنی‌ها چیست؟ نوعی جست و جو در ژرفای متافیزیکی خط؟

همان رسیدن از کل به جزء است. ببینید ما یک چیزی داریم به نام کلمه. اساساً در جغرافیایی زندگی می‌کنیم که هزاران سال است کلمه در آن قدرت دارد و عنصر مهمی است. برای آن یا به بهانه آن، جنگها در گرفته و خونها ریخته شده. امیدها نا امید شده، زندگی ها برباد رفته، فرزندها یتیم، مادرها و پدرها حاصل عمرشان به زیر خاک رفته اند . شما یهودیت (تورات) و مسیحیت (انجیل) را نگاه کنید تا برسید به اسلام (قرآن کریم) که خود میگوید که معجزه اصلی آن، کلمه است. چرا کلمه؟ چون معنی دارد. قدرت دارد. آگاهی بخشی دارد و از طرفی قدرت استحمار و استعمار هم دارد. و از طرفی معتقدم که کلمه حتی بدون آن که شما معنایش را بدانید بار معنایی، قدرت و انرژی خود را به بیننده منتقل می‌کند؛ حتی اگر آن بیننده مکزیکی باشد. در جغرافیای خاورمیانه وقتی خوشحال میشوند میگویند الله اکبر وقتی میکشند میگویند الله اکبر وقتی تعجب میکنند میگویند الله اکبر وقتی کظم غیظ میکنند میگویند الله اکبر وقتی کیف میکنند میگویند الله اکبر و ریخت نوشتاری این کلمات چه انتزاع، ایهام  و عظمتِ معماگونه همراه با ترس و خوفی برای بیننده غربی دارد! عجب رانتی در اختیار ما خوشنویسان در طول این چند صد ساله بوده و هنوز هم هست. پس چرا این ژست کج و کوله خلقِ اثرِ عاری از معنا را بگیرم؟ بنابراین من خودم هیچ موقع آثارم از معنا تهی نیست. البته دارم کارهایی که فقط کمپوزیسیون باشد؛ ولی عمده آنها، چنین نیست. این نگفتن و ندیدن، همان بحث کل به جزء است؛ این که نیازی نیست شما بخوانیدش و حتی اکثر آثارم خوانا هم نیست. هر چند اگر بخواهید بخوانید، من حرف برای گفتن دارم.

در تقسیم بندی کار شما، اولین دوره کارتان همان مجموعه “مظاهر عینی” بود؟

البته اولین آثاری که در ایران دیده شده بله و گرنه، هر دو دوره قبل از آن، پیش از انکه به نمایش عمومی برسد توسط گالری هما و دو نفر از دوستان بسیار خوب و تاثیرگذار من خانمها فرح حاکمی و مژگان انجوی باربه  که با گالری هما کار میکردند و به آثارم در آن اوایل اعتماد کرده بودند به موزه هنرهای اسلامی مالزی و یک گالری سوییسی فروخته شد.البته من طراحی‌هایی با مداد دارم که خیلی هم دوستشان دارم. این‌ها را از بخش‌های جدی کارم می دانم. علی الخصوص آن طراحی‌هایی که با پرگار دوسر مداد به سبک و سیاق کتیبه نویسان کار کرده‌ام. طراحی‌هایی هم با قلم و مرکب دارم. کارهای نقاشی روی بوم هم است که یکی از اصلی‌ترین‌هایش “مظاهر عینی” بود که نمایش آن با گالری هما شروع شد. بعد هم بلافاصله در یک نمایشگاه گروهی شرکت کردم و بعد هم به کمک فضای مجازی و لطف افشین پیرهاشمی، مالک گالری ایام دبی با آثارم آشنا شد و پس از ملاقاتی با ایشان در تهران، همکاری‌ام را با گالری ایام آغاز کردم. در گالری ایام نمایشگاه ” قلم‌های متعالی” را گذاشتم و بعد هم دوره مهمی از زندگی‌ام شروع شد و آن سه گانه ای بود بر ضد خشونت و جنگ. این را کمتر کسی در ایران می‌داند. این کارها برای خودم دوره بسیار مهمی است.

خوشنویسی کمتر سراغ مضامین اجتماعی و سیاسی  رفته است…

من آن سال‌ها تحت تأثیر اتفاقات سوریه و بهارعربی بودم. خیلی از کارهایم درباره جنگ و صلح و آزادی و کودکان شهید بود. یکی از کارهایم با مضمون آزادی ( حریه ) در یک حراج درجده عربستان توقیف شد یعنی اتفاق عجیبی که یک اثر نقاشیخط توانست چیزی را در حاکمیت فشار دهد و البته کمک بسیاری به بیشتر شناخته شدنم کرد و همان اثر را هم گالری ایام بسرعت فروخت. یکی از کارهایم “دمشق” نام داشت و ارجاعی بود به عکس دلخراش کودک سوری که در مدیترانه غرق شد و پیکر بی جانش به ساحل رسید.

سخت است مضامین روز را در خوشنویسی بیان کردن…

سختی‌اش شاید به این خاطر است که خوشنویسی این امکان و پتانسیل را ندارد. فرض کنید یک مجسمه ساز یا نقاش می‌خواهد آزادی را ترسیم کند، می‌تواند با ضدّ آن، آزادی را ترسیم کند؛ یعنی با قفس. ولی منِ خوشنویس که با کلمه سر و کار دارم، برایم سخت است.

دست کاری های شما در آناتومی حروف ، اخیراً در قالب مجسمه‌هایی مینیاتوری به نام ” دو گاه” قرار گرفته. “دوگاه” دقیقاً چیست؟        

“دوگاه” اولین خانه طراحی بین المللی است که فقط بر خوشنویسی خاورمیانه ای تمرکز دارد. عوامل مختلفی باعث شده که من بعنوان خوشنویسِ طراح در کنار این مجموعه قرار بگیرم. اول از همه جسارت دوگاه. “دوگاه” اولین مجموعه ایست که با شجاعت از نگاه امثالِ من به خوشنویسیِ ترکیبی حمایت میکند. این که آناتومی هر حرف و حرکت وضعی و انتقالی حروف را بدون مسامحه و به شکلی عریان نشان ‌دهد و از ترکیب جسورانه خطوط نیز استقبال میکند. مثلا در یک کلمه چهار حرفی، امکان دارد شما حرف اول را نستعلیق، حرف دوم را نسخ، حرف سوم را دیوانی و حرف چهارم را شکسته نستعلیق نوشته باشید.  و این چیزیست که شما را در محافل کلاسیک خوشنویسی سزاوار اشد مجازات میکند ولی در مجموعه دوگاه با حرفه ای ترین تیم و هزینه بخش خصوصی، ساخته میشود اساسا شاید دریچه کوچکی برای برون رفت کالیگرافی ایران ازین تکرار و خمودگی بحساب بیاید. از منظر جسارت و شجاعت ارائه و حمایت از ساختار شکنی، عرض میکنم و چون “دوگاه” در بخش ایران با گالری آثار هنری مژده همکاری میکند، اینرا به فال نیک گرفتم. “دوگاه” دو اتفاق مهم دیگر را نیز رقم می زند. ما برند قدرتمند بین المللی بر مبنای خوشنویسی با خاستگاه ایرانی نداریم و این عقب ماندگی تاریخی در منطقه را شاید بشود با حمایت از چنین مجموعه هایی جبران کرد چه در برابر کشورهای عربی و چه در برابر ترکیه که بعد از شاعر بزرگ پارسی زبانمان مولوی درصدد است نستعلیق را هم به نام خود ثبت کند و هیچکس هم جلودارش نیست و دوم آنکه تفکر “دوگاه” حمایت از خوشنویسان واقعا خلاق است تا شاید کمکی به بن بست کالیگرافی ایران کرده و از طرفی کسب و کار موفقی را در سطح بین المللی رقم بزند و برای هنرمندان خوشنویس هم کارآفرینی کند.

مگر مجسمه ( حجم ) با عناصر خوشنویسانه نقطه همگرایی دارند؟ اینطوری خوشنویسان پا توی کفش همه هنرمندان تجسمی نمیکنند؟ در نقاشی خط ، جای نقاشان را تنگ میکنید و در احجام هم احتمالا جای مجسمه سازان را !

هر چند این مارکت میتواند آنقدر وسیع باشد که کسی جای کسی را تنگ نکند ولی در واقع نه تنها جای نقاشان و مجسمه سازان را تنگ میکنیم بلکه از رانت هم برخورداریم. این افتخار ندارد. عمدتا با اندک سوادی از رنگ، گرافیک، متریال و حتی خوشنویسی (عمق ماجرا پیشکش )، شروع به خلق اثر مثلا نقاشی خط میکنیم و نظام عرضه و تقاضا را با انبوهی از تابلوهای شتر گاو پلنگ، یک شکل، نازیبا، دکوراتیو و غیر دکوراتیو مواجه کرده ایم. خوشنویسی در ایران و خاورمیانه بدلیل حافظه جمعی و ریشه های مشترک، عاشقِ فراوان دارد که الزاما این تمایل به نقاشیِ ایران بطور میانگین وجود ندارد و این باعث میشود نمونه های متوسطِ نقاشیخط بعضا از نمونه های قویترِ نقاشی، هواخواهِ بیشتری داشته باشد  و از طرفی همانطور که قبلا هم گفتم مخاطبِ غربی و یا حتی شرق دور، نگاهی راز آلود، پر از ایهام، وهم انگیز بهمراه اندکی صوفی گری و حکایتگری عمق عرفان شرقی به این موجودِ ( بخوانید نقاشی ) آبستره دارد. خب این یعنی هنرمندان نقاشیخط از یک رانت به نسبت سایر هنرمندان تجسمی برخوردارند.

البته فعلا تا حدی مجسمه سازان ازین دست اندازی خوشنویسان در امان مانده اند ، حالا چرا ؟

طبیعتا یک سری تعاریف پایه ای و کلاسیک برای حجم در هنرهای تجسمی وجود دارد که این تعاریف، مثل حجاری کردن کلمات، بازی با نور و سایه، کنار هم قرار دادن سطوح متشکل از کلمات تا رسیدن به حجم و یا چیدن کلمات مسطح کنار هم تا عمق پیدا کند و یا حتی تعاریف معاصرتر از حجم که نزدیک به چیدمان یا هنر مفهومی است مانند حروف و کلمات معلق در فضا در مورد مجسمه هایی که از عناصر خوشنویسانه بهره میگیرند، بالاخره کاربرد دارد یعنی نمیتوانیم بگوییم افرادی که با این تعاریف، احجامی را تولید میکنند، مجسمه خلق نکرده اند ولی اینها کمکی به بن بست خوشنویسی و تعاملش با فضای سه بعدی نمیکند. بحث عمیق تر از این حرفهاست چون کماکان همان بن بستی که خوشنویسی، کالیگرافی و نقاشیخط یا هر چه اسمش را بگذارید امروزه گرفتارش هست در اینها هم به چشم می­خورد. اینها همه از سر یک استیصال تاریخی است. استیصالی که از کم سوادی و تنبلی ما خوشنویسان نسبت به فضای سه بعدی نشات میگیرد و البته خلا وجود چنین احجامی در مارکت کالیگرافی خاورمیانه ای و اشباع نگاه مخاطب و مارکت از آثار کالیگرافی روی بوم به توفیق نسبی این آثار، کمک کرده ولی این تلاشها و زحمات که بی اغراق، سزاوار تقدیر است به اعتقاد من تا اینجا ، گره ای از کالیگرافی امروز ما باز نکرده. بگذریم، مقصودم این است که چگونه خوشنویسی یا بهتر بگویم ، حرف و کلمه خوشنویسی شده، فضای سه بُعدی را می‌شکافد و نحوه برخورد او با محور z در دستگاه مختصات دکارتی چطور است؟ معتقدم اساساً در دی ان اِی این موجود چیزی به نام بُعد سوم، وجود ندارد. از روز ازل که چیزی به نام زبان و کلمه به عنوان یکی از انتزاعی ترین مفاهیم در ذهن بشر به وجود آمده، هیچ وقت ریختِ این مفهومِ انتزاعی، ما به ازاء خارجی سه بُعدی ( بُعد محور z و نه ابعاد معنایی ) نداشته. دو بُعد بیشتر نداشته. در مورد کالیگرافی نیز وقتی شما می‌خواهید یک بعد به این موجود که اساساً دو بعدی است اضافه کنید در حالی که در حافظه تاریخیِ بشرهیچگاه مرجعی برای محور سوم وجود نداشته، آنوقت است که زیبایی شناسی ماجرا به اشکال برخورد میکند و …

یعنی هیچ مثال موفقی برای آن در طول تاریخ سراغ نداریم ؟ “هیچ‌”های پرویز تناولی چطور؟

اتفاقا تنها نمونه‌ای که می‌توانم مثال بزنم مجسمه “هیچ” تناولی است. جدای از نظر بنده در مورد مسیری که “هیچ ” در این چند دهه طی کرده که جای بحث دارد ولی “هیچ” تا اینجا منطقی ترین نمونه سنتز شده آزمایشگاهی از موجودی است که نطفه و خلقت اش دو بعدی است ولی سعی در سه بعدی سازی اش شده و توانسته در فضای سه بعدی، شکافتِ معنایی و حتی زیباشناسانه ای ایجاد کند. تازه “هیچ” هم به نظر، ادعایی در مورد کالیگرافی ندارد و نباید هم داشته باشد چرا که هم از خاستگاه مجسمه سازی می آید و هم وقتی هنرمندی نام مجسمه بر روی اثر خود میگذارد ، دیگر المانهای استفاده شده در آن، اولویت بررسی مفرداتی ندارند، حال چطور یک کلمه، یا حتی یک حرف، میتواند فضای سه بعدیِ پیرامون خود را بشکافد و به تنهایی بایستد و اساسا موجودیت سه بعدی پیدا کند ؟ راه چاره‌اش به زعمِ من داشتن چند چیز توامان است، اول باید به پتانسیل و توانایی های آناتومیِ حروف درحرکات وضعی و انتقالی ، آنهم بر محورِ مختصاتِ دکارتی آشنا مسلط شویم نه مثل یک استاد خوشنویس بلکه مانند کسی که فضای سه بعدی پیرامون یک حرف را کاملا می­شناسد، هم فضای مثبت را و هم فضای منفی را. دوم آنکه باید عنصر تخیل در درون شما شکل بگیرد، نباید دوبعدی بنویسید و سه بعدی تولید کنید این خطای بزرگ خوشنویسان ماست که در حوزه مجسمه کار می‌کنند. بلکه باید از ابتدا، حروف و کلمات را سه بعدی تخیل کنید و این با پیشینه ای که در مورد حافظه بشری گفتم، کارِ بسیار مشکلی است و آخر آنکه باید “من” تان در کلمه ای که خلق می­کنید پیدا باشد، یعنی باید بتوانید احساس خود و بنوعی خودِ هنرمندتان را در کلمات جاری کنید و آنگاه کلمه را تخیل کنید، ریخت کلمه باید بتواند بیانگرِ احساسات شما باشد. کاری که به نظر میرسد از نظر خیلی ها، نه رسالت خوشنویسی است و نه خوشنویسی پتانسیل آنرا دارد. این دو تای آخر آن چیزهایی است که خوشنویسان ما از جمله خودِ من نمی‌توانند یا به سختی میتوانند به آن برسند؛ به این دلیل که صدها سال فضایمان دو بعدی بوده، چگونه می‌توانیم سه بعدی فکر کنیم؟

طراحی حروف و تایپوگرافی

ضعف‌ها و تهدید های ما در عرصه نقاشی خط و یا اصولا کالیگرافی چیست؟

یک نشناختن ذات و پتانسیل های  خوشنویسی، سیر تطور و راههای ایجاد خلاقیت در آن است که برخی معتقدند باید بسیار بطئی و آرام صورت بگیرد و برخی معتقدند بسیار ساختار شکنانه و عده ای هم در میانه هستند. چیزی که مسلم است آنکه دوران شکوه و اقبال عجیب و غریب به کالیگرافی و نقاشیخط گذشته است و همه چیز در مورد کالیگرافی و تمامی مشتقات آن، بسیار سخت، واقعی و یا حتی رو به زوال است .

نکته دیگر اینست که هنرمندان و مخاطبین ما در ایران، بیشتر میپرسند “چگونه” و نمیپرسند “چرا”. یعنی سوالِ درست را نمیپرسیم و همیشه درگیرِ چگونگی خلق و تکنیک یک اثر هستیم که یا تکفیر و یا تقلیدش کنیم. نکته دیگری که من میخواهم بگویم قدری با اینها فرق دارد و البته بنظرم بسیارهم مهم است. ما برندینگِ هنر وهنرمندمان را بلد نیستیم. نه خودِ هنرمند با برندینگ شخصی آشناست و نه اکثر متولیان امر و اکثر گالری‌هایمان با نحوه شناساندنِ هنرمندان آشنا هستند. این که چطور وارد بازار جهانی بشویم را نمی‌دانیم. نمی‌دانیم که چه اثری را به چه قیمتی و در کجا بفروشیم. کجا استراتژی تهاجمی داشته باشیم و کجا استراتژی تدافعی. استراتژی نجاتِ مارکتهای آثارِ غیر ضرور ( لوکس ) مثل هنر را در زمانِ بحرانِ اقتصادی داخلی و یا بحرانهای جهانی، بلد نیستیم. نرخ برابری ارز و تاثیر آن در میزان صادرات و واردات اثر هنری و سیاستهای درست حوزه هنر درین تلاطمها را نمیدانیم.محاسبات و مناسبات بازارهای جهانی، حراج‌ها، آرتفرها و بی ینالها را خوب نمی‌شناسیم. فلسفه حراج ها را نمیدانیم و اینکه چه آثاری از چه هنرمندانی باید در آن شرکت داده شود و یا نشود. چه موقعی باید هنرمندمان در فلان حراج شرکت کند و چه موقعی نباید. نمیدانیم سهم گردش مالی هنر ایران بعنوان مهمترین کشور خاورمیانه ( در زمینه خلق اثر) از مارکت جهانی به زحمت به نیم یا یک درصد میرسد و این چگونه افزایش پیدا میکند.

حتی بیشتر متولیان، خریداران و مجموعه دارها با نحوه حمایت از هنرمندانِ ایرانی خودشان در حراج های معتبرِ خارجی آشنایی ندارند و ترجیح میدهند به جای حمایت از هنرمندان ایرانی زنده و جوان در حراجهایی مانند کریستیز، ساتبیز و بونامز، شبیه همان اثر را با قیمتِ نازل تر از درب آتلیه هنرمند، خریداری کنند ( این را شخصا در حراج کریستیز در گفتگویی بین دو مجموعه دار ایرانی دیده و شنیده ام ). این یعنی بعضی از مجموعه داران ما، ابدا برای اینکار حرفه ای نیستند. زمانی که ما داریم با تعداد آثاری که به جای قیمتهای کمی بالاتر در حراج های خارجی، توانسته ایم با سطح نازل از چنگ هنرمند جوان در ایران درآوریم، کیف میکنیم و نشانه ای از زرنگی خود میدانیم، مجموعه داران عرب، روس و چینی ( خاور دوری ها ) دارند بخوبی از هنرمندان خودشان در اتفاقات هنری حمایت میکنند و هنرمندان ما را براحتی از صحنه رانده اند.

برای همین من به هنرمندان توصیه میکنم فروشِ اثر به هر مجموعه دار ( خریدار) هم صلاح نیست. به نوعی خریدارِ اثرتان را انتخاب کنید البته تا وقتی که اثر در یدِ قدرت شماست .

خریدار حرفه ای هنر باید استخوان دار باشد و حرفه ای. از نظر روانشناختی، تازه به دوران رسیده نباشد، دقت کنید تازه پولدار شدن دلیل بر تازه به دوران رسیدگی نیست و این بحثش مفصل است.

بر اساس اصول سرمایه گذاری، زیبایی شناسی یا سلیقه شخصی، اثر شما را بخرد.

مشاورین قدرتمند، آگاه و بدونِ غرض داشته باشد.

از متولین ریشه دار باشد که قدرِ پول و نگاهِ خود را میداند ( نه به معنای خساست ) و انگاه قدر هنرِ شما را هم میداند و حمایت کردن را هم، بلد خواهد بود.

به همین دلایل شخصا از فروش بعضی از آثارم به برخی از مجموعه داران که هفت هشت سال پیش اتفاق افتاد، پشیمانم و تلاش زیادی کردم تا دوباره خودم آثارم را از ایشان بخرم ولی هنوز موفق نشدم و اگر شرایط قراردادهایم در خارج از کشور مجددا اجازه فروش در ایران را بدهد، حتما افتخار و لذت حضور آثارم در مجموعه افراد و مجموعه دارانی را خواهم داشت که مالکیت اثرِ من هم برای ایشان، لذت و افتخار را توامان داشته باشد و از آن، بجا، حمایت کنند.

بگذریم، ما نحوه پرزنت کردن هنر و هنرمندانمان را هم اصلا بلد نیستیم. مثلا به ابزارهایی مانند کتابهای چند زبانه، وبسایتهای چند زبانه، نقدهای جدی، استیتمنتهای قوی و محکم برای آثارهنری وهنرمند یا معتقد نیستیم و یا عُرضه استفاده از اینها را نداریم .

بسیاری از ما هنرمندان هم درین زمینه ها کم دانش هستیم و نمیدانیم برای برندینگ شخصی چه کار باید بکنیم؟ مثلا باید در شبِ افتتاحیۀ نمایشگاهمان در ایران یا خارج از کشور چه کنیم ؟ از پوشش ظاهری تا نحوه برخورد با مهمانان متنوع که در افتتاحیه حضور دارند. نمیدانیم چرخه عمر آثارمان یا یکدوره از آثارمان چگونه است. چطور باید آثارمان را قیمت گذاری کنیم؟ آیا خودمان بعنوان هنرمند در سیر قیمت گذاری‌ دخالت کنیم یا نه؟ زنجیره تأمین و زنجیره ارزش (supply and value chain) در مارکت هنر برای هنرمند چگونه است و ما بعنوان هنرمندان چه درکی از آن داریم؟ ما هنرمندان چطور باید با زنجیره تأمین خودمان تعامل داشته باشیم؟ چگونه باید با زنجیره ارزش خودمان برخورد کنیم؟ این‌ها موضوعات مهمی است. این که من به عنوان یک هنرمند، فروشنده آثارم را دور بزنم یا نمایشگاه گردانم را؛ مجموعه دار، گالری دار یا نماینده ام را برای دو ریال بیشتر دور بزنم، یا بالعکس یعنی منِ فروشنده اثر هنری، هنرمندم را در جریان قیمتِ واقعی فروش اثرش قرار ندهم یا به قیمتِ واقعی، اثرش را نفروشم، این یعنی کلاً برای زنجیره تأمین ام ارزشی قائل نیستم و دیر یا زود، ضرر میکنم.

هر انتقادی هم که به نحوه گالری داری و یا آن بخش از زنجیره تامین که فروش و عرضه آثار را برعهده دارد در ایران وارد است – که وارد است – ولی اثبات میکنم که دور زدن هرکدام از حلقه های زنجیره ارزش و زنجیره تامین نهایتا به ضرر تمام زنجیره تمام میشود. اگر منِ هنرمند در تنگنای مالی نباشم حتی ساختنِ شاسی و این که خودم، اثرم را روی شاسی بیاورم، تضعیف زنجیره تامین است. این‌ها مفاهیمی است که کسی به ما ، یاد نداده. ما هنرمندان وقتی می‌خواهیم وارد بازار هنر شویم، جعبه ابزارمان برای ورود به بازار خالیست. قبلش تحقیقات استراتژیک نمی‌کنیم. مشتری بازار هدف خود را تارگت نمیکنیم ( نمیشناسیم ) و به تبع آن جایگاه ( پوزیشن ) خود را در مارکت نمیدانیم لذا یا خودمان را خیلی بزرگ و یا خیلی کوچکتر از واقعیت فرض میکنیم.

درباره نیروهای موثر در مارکت مانند رقبای فعلی و جدید الورود بجای نگاه حرفه ای، در هنگام دیدار تعارفها و خنده های تصنعی و در غیابشان موضع خصمانه و حذفی داریم. در مورد کالاها و محصولات جایگزین و قدرت ( بخوانید حق ) چانه زنی مشتری، تحقیق نمیکنیم. نوک کوه یخ موفقیت افراد را دیدن، عادتمان شده و بدون دانستن مرارتهایی که افراد موفق درین راه میکشند یا قیاس به نفس میکنیم یا تکفیر و بدگویی و طبیعتا ازین رهگذر چون خود و یا هنرمان را برتر میدانیم، عجله مان برای توفیق مالی و شهرت زیاد میشود و وقتی توفیق نمیابیم با هزاران بهانه مانند باند بازی، مافیا ( نمیگویم وجود ندارد ) و نهایتا شانس و اقبال، سرِ ماجرا را هم میاوریم. بداخلاقی را مساوی حرفه ای گری میدانیم و گویی از دماغ فیل افتاده ایم و این کم کم بخشی از هویت برند هنری ما شده است. به تجربه به من ثابت شده امروزه، شخصیت هنرمند بخشی از اثر هنری اش است و در توفیق اثرش نقش دارد .ما فکر می‌کنیم هنر فقط آن چیزی است که از دل بر می‌آید؛ بله از دل بر می‌آید اما نهایتاً فروش آن بعنوان یک کالا، تابع عرضه و تقاضاست..هنرمند باید اینها را بداند. سایر بازیگران صحنه هنرهم، باید اینها را بدانند…

مدرسه هنری ایده