نگاهی به شمایل نگاری و شمایل شناسی در هنرهای تجسمی از عصر رنسانس تاكنون

شمایل نگاری یكی از شاخه های مهم مطالعاتی در هنرهای تجسمی است كه مضمون و معنای اثر هنری را در تقابل با فرم بررسی می كند .

برای روشن شدن این مبحث ما باید نخست بدانیم كه این روش مطالعه از كجا به وجود آمده و دوم به تعریف تمایز میان (معنا و مضمون) از یك طرف و (فرم) از سوی دیگر بپردازیم .

 اروین پانفسكی ، مورخ و بنیانگذار برجسته شیوه مطالعاتی نوین در هنر قرن بیستم ، یكی از مهمترین منابع مرجع و اساسی را برای پژوهشگران تاریخ هنر و حوزه های مرتبط با تصویر ، در سه مرحله ، نگاشته است . روش پانفسكی در ابتدا به ایده ی شمایل نگاری ( آیكونوگرافی ) مربوط بود ، یعنی وی در صدد بود تا میان مفهوم اثر هنری و معنای نمادین متن و همچنین دیگر آثار هنری مرتبط تطابق ایجاد كند . شمایل نگاری بعدها به طرح دیدگاه شمایل شناسی ( آیكونولوژی ) منجر شد كه تفسیر اثر هنری بر اساس جهان بینی یك دوران و بدون عطف توجه به معانی عامدانه ی موجود در اثر هنری از جانب هنرمند بود.

تحلیل تصویر بر اساس زمان و مكان

هر تصویر تاریخی به وضوح بر پایه ی مقولات زمان و مكان است . سوابق و آثار و آنچه بر آنها دلالت دارند باید از لحاظ مكانی و زمانی مشخص شوند . اما واضح است كه این دو عملكرد در واقعیت دو جنبه از امری واحد هستند .

اگر تصویری را مربوط به سال 1400 بدانیم اما نتوانیم در مورد مكانی كه در آن تاریخ آفریده شده نظر بدهیم نظرمان معنایی نخواهد داشت ؛ و بالعكس اگر تصویری را مربوط به مكتب فلورانس بدانیم ، باید بتوانیم در مورد زمانی كه این تصویر در آن مكتب خلق شده نیز نظر دهیم . نظم فرهنگی همانند نظم طبیعی یك ساختار زمانی – مكانی است .

سرانجام توالی مراحلی كه با آن اطلاعات و داده های تاریخی در نظمی فرهنگی یا طبیعی سازماندهی می شوند امری قابل قیاس است و این در مورد مسائل نیازمندی كه این فرایند مستلزم آن است نیز صدق می كند . نخستین مرحله ، مشاهده ی پدیده های طبیعی و بررسی سوابق و آثار بشری است . سپس سوابق و آثار باید رمزگشایی و تفسیر شوند . و سرانجام این نتایج باید در یك نظام منسجم طبقه بندی و مرتب شود به گونه ای كه معنادار شود . مرحله ای كه از كل نظام انتخاب می شود باید به سمتی سوق داده شود كه معناداری آن ، نه تنها برای پیشینیان ، بلكه برای جانشینان نیز مسلم انگاشته شود.

دوره مبانی هنرهای تجسمی

ابژه های دست ساخت بشر چگونه به توجه به معنا و فرم دسته بندی می شوند؟

این موضوع كه هنگام مواجهه با یك ابژه ی طبیعی ، آن را از لحاظ زیبایی شناختی تجربه كنیم یا خیر ، كاملا یك انتخاب شخصی است . اما ابژه ی دست ساخت بشر خواه اقتضای تجربه ی زیبایی شناختی را داشته باشد و خواه نداشته باشد ، مدرسیون آن را ( قصد ) می نامند .

ابژه های دست ساخت بشر ، كه لازم نیست از دیدگاه زیبایی شناختی تجربه شوند ، اغلب كاربردی خوانده شده و به دو گروه تقسیم بندی می شوند : وسایل ارتباطی و ابزار یا تجهیزات . وسیله ی ارتباطی به انتقال یك مفهوم و ابزار یا تجهیزات به انجام یك عمل اختصاص دارد و در واقع آن عمل می تواند تولید یا انتقال ارتباط باشد همانند كاربرد ماشین تحریر یا چراغ راهنمایی.

بیشتر ابژه هایی كه لازم است از لحاظ زیبایی شناختی تجربه شوند یا عبارت دیگر همان آثار هنری نیز به یكی از این دو گروه تعلق دارند .

یك شعر با یك نقاشی تاریخی به تعبیری وسیله ی ارتباطی است ؛ و پانتئون ( معبد رومی ) و شمعدان های میلان ، تجهیزات اند ؛ اما مقبره های لورنتسو و جولیانو مدیچی اثر میكل آنژ جز هر دو گروه محسوب می شوند . باید اضافه كرد كه به تعبیری چون این اختلاف وجود دارد : در صورتی می توان چیزی را تنها یك (ابزار ارتباطی) و تنها یك وسیله خواند كه مفهوم آن بی شك در ایده ی اثر مشخص شود ؛ به عبارت دیگر در معنایی كه منتقل می كند یا كاركردی كه به انجام می رساند . در مورد اثر هنری توجه به ایده ارزیابی می شود و حتی تحت الشعاع توجه به فرم قرار میگیرد.

اما مولفه های فرم بدون استثناء در هر ابژه ای قرار دارد ، زیرا هر ماده شامل ماده و فرم است و برای تعیین اینكه در هر مورد تا چه اندازه مولفه های فرم در خور تاكید است هیچ روش عملی ای وجود ندارد .

از این رو یك فرد نمی تواند و نباید در تعیین زمان دقیقی كه در آن لحظه ابزار ارتباطی یا یك وسیله ی تبدیل به اثر هنری می شود تلاش كند . اگر برای دوستی نامه ای بنویسم و او را به شام دعوت كنم نامه ی من در اصل یك وسیله ی ارتباطی است . اما هرچه بیشتر به فرم نوشته ام تاكید ورزم یا نامه را به گونه ای بنویسم كه یك اثر خوشنویسی شود یا تاكید بیشتری بر فرم زبانی داشته باشم ، می توانم تا جایی پیش روم كه با غزلی او را دعوت كنم ، نوشته ام تبدیل به یك اثر ادبی می شود.

ابژه ها، مقاصد، آغازیدن هنر

آنجا كه گستره ی ابژه های كاربردی پایان می پذیرد ، همانجا هنر آغاز می شود در نتیجه به قصد پدیدآورندگان وابسته است . این قطع را نمی توان با قطعیت مشخص كرد . در محله ی نخست ( مقاصد ) با دریافت علمی به خودی خود قابل تشخیص نیستند . در مرحله ی بعد ( مقاصد ) آنانی كه ابژه ها را می آفرینند به معیارهای دوران و محیط پیرامون شان مربوط می شود .

ذوق كلاسیك ایجاب می كرد كه نامه های شخصی ، خطابه های حقوقی و سپر قهرمانان ( هنرمندانه) باشد حتی اگر احتمال می رفت كه جنبه زیبایی آنان جعلی باشد . در حالی كه ذوق مدرن ایجاب می كند كه آثار معماری و زیرسیگاری ها (كاربردی) باشند حتی اگر كاربردی بودنشان احتمال می رفت جعلی باشد . و سرانجام اینكه براورد ما از ( مقاصد ) بی شك متاثر از نگرش ماست كه به نوبه ی خود وابسته به تجربیات شخصی و نیز موقعیت تاریخی مان خواهد بود . ما همگی شاهد انتقال قاشق ها و بت های قبایل آفریقایی از موزه های مردمشناسی به گالری های هنری بوده ایم.

برخورداری محتوا، چگونه در اثر هنری جای می گیرد؟

یك مسئله ی قطعی وجود دارد : بخش بیشتر تاكید بر ایده و فرم به حالت موازنه نزدیك می شود و اثر آنچه را كه ( محتوا ) نامیده می شود با وضوح بیشتری نمایان می كند . محتوا را بر خلاف موضوع می توان به عنوان امری توصیف كرد كه در اثر موجود است اما به نمایش در نمی آید . این همان گرایش اساسی یك ملت ، یك دوران ، یك طبقه ، یك باور فلسفی یا مذهبی است كه همه ی اینان را یك فرد ناآگاهانه توصیف كرده و در اثر می گنجاند .

واضح است كه این مكاشفه ی غیر ارادی به تناسب تحت الشعاع هریك از این دو مولفه ی ایده یا فرم قرار خواهد گرفت و در واقع به طور اختیاری یا مورد تاكید قرار می گیرد یا سركوب می شود . شاید یك ماشین نخ ریسی قابل ملاحظه ترین نمود از یك ایده ی كاربردی است و یك نقاشی آبستره شاید گویاترین نمود از یك فرم ناب است . اما هردو از حداقل محتوا برخوردارند.

مواجهه با اثر هنری چگونه بازآفرینی زیبایی شناختنی اش را منتقل می كند؟

هر كسی كه با یك اثر هنری مواجه می شود چه از لحاظ بازآفرینی زیبایی شناسانه و چه از لحاظ بررسی خردمندانه آن ، تحت تاثیر سه جزء قرار می گیرد : فرم عینیت یافته ، ایده ، ( كه در هنرهای تجسمی مضمون است ) و محتوا . تئوری شبه امپرسیونیستی كه بنا برآن (فرم و رنگ اطلاعاتی از فرم و رنگ می دهد و همین و بس) كاملا صحیح نیست . تركیب این سه عنصر كه در تجربه ی زیبایی شناختی دریافت می شود ، و همه ی آن جزئی از لذت زیبایی شناختی هنر نامیده می شود .

بنابر این تجربه ی باز آفرینی یك اثر هنری نه تنها به حساسیت طبیعی و آموزش بصری تماشاگر بلكه به قابلیت های فرهنگی او نیز وابسته است و چنین چیزی برای تماشاگر خام و بی تجربه امكان ندارد . تماشاگر خام و بی تجربه ی قرون وسطی پیش از آنكه بتواند تندیس ها و معماری كلاسیك را درك كند چیزهای زیادی را باید یاد بگیرد و چیزهایی را فراموش كند .

تماشاگر خام و بی تجربه ی دوران پس از رنسانس باید پیش از آنكه هنر قرون وسطی را درك كند و برای گفتن هر چیز ابتدایی باید چیزهای زیادی را فراموش كند و چیزهای را نیز فرا گیرد . از این رو تماشاگر خام و بی تجربه نه تنها از اثر هنری لذت می برد بلكه نااگاهانه آن را بررسی و تفسیر می كند . اگر این كار را بدون توجه به اینكه آیا ارزیابی و تفسیرش درست است یا غلط ، و بدون فهم اینكه آیا ابزار فرهنگی اش در ابژه ی این تجربه سهمی دارد یا نه ، انجام دهد كسی نمی تواند او را سرزنش كند .

مشاهده گر خام و بی تجربه با مورخ هنر متفاوت است زیرا مورخ هنر نسبت به موقعیت آگاه است . او می داند كه این ابزار فرهنگی به همان گونه ای هست با مردم سرزمین دیگر و زمان دیگر یكسان نیست . بنا براین تلاش می كند كه تا جای ممكن با دانستن این كه تحت چه شرایطی شیء مورد نظر خلق شده انطباق ایجاد كند.

لئوناردو داوینچی گفته است ( دو نیروی ضعیف و كم توان در كنار هم به نقطه ی قوت می رسند )  هر نیمه از یك قوس نمی تواند سرپا باشد ، اما تمام قوس كل وزن را تحمل می كند . تحقیق باستان شناختی نیز بدون زیبایی آفرینی زیبایی شناختی كور و تهی از معناست و بازآفرینی زیبایی شناختی بدون تحقیق باستان شناختی غیر عقلانی و گمراه كننده شده است . اما این دو معرفت كه در كنار هم هستند می توانند به حمایت از ( نظامی معنادار ) بپردازند كه یك خلاصه ی تاریخی است.

آزادی حس مخاطب در برابر اثر هنری

هیچ كس را نمی توان برای لذت بردن از اثر هنری ( عامه پسند ) و ارزیابی و تفسیر آن به سبك خود و عدم توجه به چیزی فراتر ازآن سرزنش كرد . اما اومانیست با بدبینی به آنچه نظر دارد كه (نقدگرایی) گفته می شود . او همان كسی است كه به مردم بی تجربه  فهم هنر را با معرفی برخی شیوه های تاریخی و سندهای قدیمی مدفون مانده بدون اینكه زحمتی برای روش های بیان كلاسیك بكشد آموزش می دهد و مانع از آن می شود كه افراد بی تجربه بدون تصحیح اشتباهات شان از آن لذت ببرند.

نقدگرایی نباید با كارشناسی و نظریه هنر خلط شود . كارشناس هنری یك مجموعه دار ، نمایشگاه گردان موزه یا متخصصی است كه به عمد مشاركت خود را در شاخه ی تخصصی شناخت آثار هنری با توجه با تاریخ ، منشاء و مولف محدود می كند ، ارز گذاری آثار با در نظر گرفتن كیفیت و شرایط صورت می پذیرد . تفاوت میان او و مورخ هنر آنقدر واضح و آشكار است كه مسئله ی اصلی ما نیست این را می توان با تفاوتی كه بین پزشك متخصص و محقق در علوم پزشكی است مقایسه كرد . كارشناس هنری سعی دارد كه به جنبه ی باز آفرینی همان جریان پیچیده ای كه تلاش به توصیف آن داشتم تاكید ورزد و به افزایش فهم تاریخی به عنوان امری ثانویه توجه كند ؛ مورخ هنر در شرایط دقیق تر یا آكادمیك تمایل به دگرگونی این تمایلات دارد.

دوره مبانی هنرهای تجسمی

معنای اثر هنری بر اساس مطالعات نوین ( آیكونوگرافی و آیكونولوژی ) چگونه تحلیل می شود؟

هر معنایی كه بیننده از اثر هنری دریافت می كند را می توان معنای ذاتی یا محتوا نامید ؛ معنای اثر بالضروره در شرایطی پدیدار می شود كه دو گونه ی دیگر معنا یعنی (ذاتی یا اولیه) و (ثانویه یا قراردادی) موجود است . می توان به مثابه ی یك قاعده ی هماهنگ كننده تعیین كرد كه این معنا اساس و توضیحی برای وقایع مشهود و اهمیت قابل فهم آنان است و حتی تعیین كننده فرمی است كه در آن وقایع مشهود شكل می گیرند . به طور طبیعی این معنای ذاتی یا محتوا همان اندازه فراتر از خواست آگاهانه قرار دارد كه معنای بیانی مادون آن است.

1 – مضمون طبیعی یا اولیه : به دو بخش معنای مبتنی بر واقعیت و معنای بیانی تقسیم می شود و تشخیص فرم های ناب دریافت می شود . به عبارت دیگر : تركیب بندی های خاص رنگ و خط ، یا تكه های شكل یافته ی ویژه ای از جنس برنز یا سنگ به مثابه ی تصاویری از ابژه های طبیعی همانند افراد بشر ، حیوانات ، گیاهان ، خانه ها ، ابزار و غیره ؛ و با تشخیص ارتباطات متقابل آنان به مثابه ی رخدادها ؛ و با فهم ویژگی های بیانی مانند یك چهره ی غمگین از روی یك ژست یا قیافه ؛ و محیطی آرامش بخش و نج یك فضای داخلی . بنابراین جهان فرم های ناب را كه به مثابه ی حامل های معنای طبیعی یا اولیه دانسته شده اند می توان دنیای موتیف های هنری خواند . بررسی این موتیف ها می تواند توصیف پیشاشمایل نگارانه ای از اثر هنری باشد .

 2 – مضمون قراردادی یا ثانویه : این معنی با فهم این نكته دریافت می شود كه تصویر مردی با كارد نمایانگر قدیس برتولما است ، یا اینكه تصویر یك زن با هلویی در دست مظهری از پاكی است ، یا اینكه تصویری كه در آن گروهی از افراد با ترتیب و حالتی خاص پشت یك میز نشسته باشند نمایشگر شام آخر است . یا این كه نمایش دو فرد با حالتی خاص در حال جنگیدن با یكدیگر نشانگر نبرد بین نیكی و بدی است . برای انجام این كار موتیف های هنری و تركیبات عناصر آنان را به موضوعات و مفاهیم پیوند میزنیم . بنابراین موتیف های مشخص شده به مثابه ی حامل های معناهای ثانویه یا قراردادی را می توان ، تصاویر و تركیبات تصویری نامید .همان چیزی كه نظریه پردازان باستانی هنر آن را ( اینونزیونی ) می گفتند و ما بنا به عادت آنها را داستان و تمثیل می خوانیم.

تشخیص این تصاویر ، داستان ها و تمثیل ها در حوزه ی آنچه به طور معمول ( شمایل نگاری ) است قرار می گیرد . در واقع وقتی با مسامحه از ( مضمون در تقابل با فرم ) حرف میزنیم بیش از هر چیز منظورمان حوزه ی مضمون ثانویه یا قراردادی است . به عبارت دیگر جهان مفاهیم یا موضوعات خاص نمایان در تصاویر ، داستان ها و تمثیل ها در تقابل با حوزه ی مضمون طبیعی یا اولیه ی نمایان در موتیف های هنری است .

از دیدگاه وولفلین تحلیل فرمی اساسا تحلیل موتیف ها و تركیبات ( آمیزه ها )ی موتیف ها است ، زیرا یك تحلیل فرمی به معنای واقعی خود از به كار بردن عباراتی همچون مرد ، اسب یا ستون باید اجتناب كند چه رسد به ارزیابی های این چنینی مانند ( سه گوشه ی نامتناسب مابین پاهای مجسمه ی داوود اثر میكل آنژ ) یا ( وضوح قابل تحسین مفاصل در بدن انسان ) واضح است كه یك تحلیل شمایل گرایانه ی صحیح مستلزم تشخیص صحیح موتیف هاست.

اگر كاردی كه ما را در شناسایی قدیس برتولما یاری می كند كارد نباشد بلكه یك دربازكن باشد حتی اگر هنرمند این نام را بر او نهد ، قدیس برتولما نیست و این ویژگی بیانی نگاره می تواند ناخواسته باشد.

پایان قسمت اول