اصطلاحات و واژه هايی كه برای تاريخ و نقد هنر استفاده می شوند، چيستند؟

زبان تاريخ هنر و نقد هنری ، مانند هر علم ديگري واژگان خاص خود را دارد . بديهي است كه لازمه ي فهم درست مطالب ، آشنايي با معاني دقيق واژه هاست .

همچنين در مباحث هنري و زيبايي شناسي ، برخي اصطلاحات بر مفاهيم فلسفي مبتني هستند ، و يا با اصطلاحات ادبي مشتركند ؛ و از اينرو ممكن است معاني غير دقيقي را به ذهن متبادر كنند . در اين مطلب به توضيح و تفسير چند واژه ي هنري مي پردازيم .

موضوع، محتوا، قالب، سبك

هر اثر نقاشي داراي يك موضوع است . البته بسياري از نقاشان انتزاعگراي نوين موضوع را از كار خود حذف مي كنند . موضوع هنري يك نقاش آن چيزي است كه او از ميان پديده ها و رويدادها براي نقاشي كردن بر ميگزيند : مثلا يك منظره ي طبيعي ، يك چهره ي آدمي ، يك صحنه نبرد ، و يا حتي يك قصه .

گاهي موضوع ، ( عنوان ) يك اثر نقاشي نيز محسوب مي شود . محتوا عبارت از آن چيزي است كه نقاش در موضوع خود كشف مي كند و مورد تاكيد قرار مي دهد . به عبارت ديگر ، مفهوم يا مفاهيم خاصي از واقعيت ( جهان بروني يا دروني ) كه نقاش به مدد انديشه و احساس و خيال خود قابل رويت مي كند ، محتواي كار او است .

لازمه ي بيان محتوا ، وجود قالبي متناسب با آن است .

قالب ( فرم ) تنها به منزله ي يك پوسته و صورت ظاهر يك اثر نقاشي نيست ، بلكه مبين ساختار ، نظم و سازمان بندي معيني است كه به واسطه ي آن محتوا قابل رويت مي شود . از اينرو در يك اثر هنري ، قالب و محتوا ، لازم و ملزوم يكديگرند و از هم جداناشدني هستند .

البته اين بدان معني نيست كه هر محتواي معين را فقط در قالبي معين مي توان بيان كرد . آنچه در اين باره اهميت دارد ، يگانگي اين دو وجه در جهت رسايي كامل تر بيان هنري است .

قالب هر هنري عناصر خاص خود را دارد . در نقاشي از عناصر بصري يعني رنگ و شكل و خط تشكيل مي يابد .

برقراري ساماني انداموار ( ارگانيك ) در اين عناصر – كه آنها را همچون يك كل يگانه ارائه دهد – تركيب بندي ( كمپوزيسيون ) ناميده مي شود . بنابراين ، تركيب بندي اساس قالب يك اثر نقاشي را مي سازد .

هر نقاش براي ساختن قالب مناسب نيازمند آن است كه مواد ، ابزارها و روش هاي اجرايي معيني را انتخاب كند . هرگاه روند گزينش وسايل فني و طرز اجراي كار او از ديگران متمايز باشد ، ميگوييم وي داراي اسلوبي شخصي است .

اسلوب ، سياق يا روش شخصي يك نقاش با سبك كار او ارتباط دارد . اما بايد توجه داشت كه اسلوب و سبك دو مفهوم مترادف نيستند . مثلا روبنس اسلوبي شخصي در رنگ آميزي دارد ولي سبك كار او را باروك مي نامند .

سبك چيست؟

سبك يا شيوه ي هنري ( استايل ) عبارت از آن خصلت هاي صوري است كه به يك اثر يا مجوعه ي آثار معين اختصاص دارد و آن ها را از ساير آثار متمايز مي كند . بلافاصله بيفزاييم كه اين خصلت هاي ويژه بايد داراي پيوندي دروني و ارتباطي ارگانيك باشند ؛ و يا به عبارتي ، بايد نشانه هاي يك واحد كامل را عرضه دارند .

واژه ي ( استايل ) ريشه ي يوناني – لاتيني دارد . در عصر باستان ( استيلوس ) نوعي قلم فلزي نوك تيز بوده است كه به وسيله ي آن بر روي لوحه ي موم اندود شكل حروف را حكاكي مي كرده اند . اين واژه براي بيان سياق نوشتن هم به كار مي رفته است ؛ همچنانكه امروزه نيز وقتي مي گوييم كسي قلم رواني دارد ، مراد ما طريقه ي نگارش اوست . بعدها معناي ( استيل ) جامع تر شد و تمامي هنرها را در برگرفت .

مثلا ويژگي هاي منفردي نظير هلال تيزه دار يا طاق متقاطع يا عناصر قائم مكرر و غيره به تنهايي سبك معماري گوتيك را نمي سازند ، بلكه ارتباط ارگانيك تمامي اين اجزا است كه يك كل معنادار را شكل مي دهند . در مثالي ديگر خصوصياتي چون شكل هاي پويا ، يا سطح هاي متباين روشني و تاريكي يا تركيب بندي غير متمركز ، هر كدام به تنهايي مبين سبك باروك نيستند ؛ بلكه همبستگي انداموار همه ي اين ويژگي هاي صوري است كه موجب تمايز نقاشي عصر باروك مي شود .

واژه  سبك را هم در مورد آثار يك هنرمند و هم در مورد كل آثار يك مكتب هنري به كار مي برند . مثلا مي توان از سبك رامبراند ، و در عين حال ، از سبك مكتب رامبراند سخن راند . همچنين مي توان تمامي آثار يك دوره را كه به واسطه ي ارتباطي معين در سبك از آثار ساير دوره ها متمايزند ، تحت عنوان واحد نامگذاري كرد : مثلا سبك بارُك .

گاه نيز واژه ي سبك به ويژگي هاي معين طرز بيان هنري يك قوم يا ملت يا نژاد اطلاق مي شود. .

در مورد اخير ، مثلا سبك هنر مصريان در برابر سبك هنري يونانيان قرار مي گيرد ؛ و يا در عصر رنسانس ، سبك جنوبي ( ايتاليا ) از سبك شمالي ( فلاندِر ) متمايز مي شود .

به هر حال ، سبك هنري فارغ از زمان و مكان معنايي ندارد . هر سبك هنري ، نشاني از دوره ي تاريخي معين ، و يا مردمي معين را باز مي تابد .

خاطرنشان مي كنيم كه واژه ي سبك ، توضيح دهنده و متمايز كننده ي چگونگي شكل ظاهر و ساختار صوري – و نه كيفيت و مضمون و محتواي – آثار هنري معين است .

کارگاه نقاشی

در تاريخ هنر ، به مواردي بسيار برخورد مي كنيم كه يك سبك معين براي بيان هدف ها و مفهوم هاي متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است . در جايي كه نوعي خاص از بينش و زيبايي شناختي ، و يا به طور كلي ، رابطه ي هنر با جهان نگري معين مورد نظر باشد ، ديگر واژه ي سبك گويا نخواهد بود ؛ و بايد اصطلاح روش هنري را به كار بريم .

مثلا كاربرد اصطلاح ( سبك رئاليسم ) مي تواند همواره ابهام برانگيز باشد ؛ زيرا معلوم نمي دارد كه مفهوم عامِ واقعگرايي مورد نظر است يا شيوه ي خاص بازنمايي واقعيت .

حال آنكه ، مثلا سبك كوربه معنايي مشخص را ميرساند ؛ و ويژگي هاي شيوه ي كار اين هنرمند را به ذهن متبادر مي كند ) .

انديشه های افلاطونی چگونه در بطن هنر، متبادر می شوند ؟                 

در هنر غرب آرمانگرايي ( ايده آليسم ) عبارت از انطباق آرمان گرايي فلسفي بر مقوله ي هنر است . انديشه هاي افلاطون را سرچشمه اصلي آرمانگرايي غربي مي دانند . افلاطون معتقد بود كه تمامي افراد و چيزهاي خاص كه به حس و گمان ما درآيند ، نسبي متغير و متكثر و مقيد به زمان و مكان ، و فاني اند . تنها نمونه ي كامل يا مثال هر چيز حقيقت دارد كه مطلق و ثابت و فارغ از زمان و مكان است . چيزهاي خاص فقط بازتاب هايي از مُثُلِ خود هستند ؛ و هر چه بهره ي آن ها از مُثُل خود بيشتر باشد ، به حقيقت نزديك ترند .

افلاطون ، انسان و درك حقيقت را به چيزي تشبيه كرده است ؟

افلاطون ، دنيا را به غاري تشبيه مي نمايد كه آدم هايي از آغاز زندگي در آنجا به زنجير كشيده شده اند . آن ها فقط مي توانند به بن و بدنه ي غار بنگرند . پشت سرشان آتشي برافروخته است ؛ و ديواري ميان ايشان و آتش حائل است . كساني از پشت ديوار مي گذرند و چيزهايي با خود دارند كه سايه شان از فراز ديوار بر بدنه ي غار مي افتد . اسيران فقط سايه هارا مي بينند وآن ها را حقيقت مي پندارند ؛ حال آنكه حقيقت چيزي ديگر است و آن را نمي توانند دريابند ، مگر آنكه از زنجير برهند و از غار به درآيند .

بعدها فيلسوفان نو افلاطوني ، مفهوم مُثُل افلاطوني را بسط دادند و آن را بر مفهوم زيبايي منطبق كردند . شالوده ي آرمانگرايي هنري بر همين انديشه استوار است . تمام افراد و چيزهاي خاص – تا آنجا كه از نوعي معين باشند به يك تصوير يا ايماژ اصلي و آغازين باز مي گردند .

اين صورت ازلي در جريان تغيير جلوه هايش همواره جوهري ثابت است ؛ در تك تك شكل هاي خاص قابل ادراك به واسطه ي حواس پنجگانه يافت نمي شود ؛ و ماهيتي غير مادي دارد .

بر طبق اين بينش ، در همه ي انسان هاي خاص مربوط به گذشته ، حال و آينده ، مثال ( انسان ) مستتر است . ( اين بدان مي ماند كه فرزند تمامي صور انساني  بر روي يك صفحه حساس عكاسي منعكس شوند .  بدين قرار تمامي كيفيات ويژه اي كه يك فرد خاص را ساير افراد متمايز مي كند ، يكسان مي گردند ؛ و تمامي كيفيات مشترك انسان ها مورد تاكيد قرار مي گيرند .)

مثال انسان ، قانون آغازين يا تصوير آغازين را كه از آن پيكره هاي مجزا نشات مي گيرند ، مي نماياند . همانطور كه صورت مثالي نوع بشر وجود دارد ، صور مثالي ( مرد ) ، ( زن ) ، ( حيوان ) ، ( نبات ) ، ( منظره ) و غيره نيز وجود دارد .

از آنروزكه تصوير آغازين ، ازلي و ثابت است ، بايد ساكن و آرام باشد و چون تحقق قانون آغازين را منظور دارد ، بايد خود _­بسنده باشد . در نتيجه تمامي نيروهاي موجود در اين تصوير ، در تعادلي متساوي و حتي متقارن قرار گرفته اند .

از آنجاييكه همه ي اختلاف هايي كه افراد را مشخص و متمايز مي كنند ، برابر هستند ، نوعي آرامش ازلي از آن ناشي مي شود و غيبت كامل تمامي اختلاف ها را نتيجه مي دهد . اين بدان معني است كه همه ي خطها بايد مستمر باشند و بتوانند به نقطه ي آغاز حركت خود بازگردند . از آنرو كه اين كيفيت ها در كامل ترين حالتش در دايره و شكل هاي ودور يافت ميي شود ، هنر آرمانگرا خود را عمدتا در اين شكل ها بيان مي كند .

آرمانگرايي هنر يوناني ، چگونه سراسر اروپا را تسخير مي كند ؟

يونانيان آفريننده ي هنر آرمانگرا بوده اند . آرمانگرايي هنر يونان در مرحله ي كلاسيك و كلاسيك پسين ( سده هاي چهارم و پنجم قبل از ميلاد ) به اوج خود رسيد . هنر آرمانگراي باستاني در دوران هلني و رومي با برخي  انحراف هاي ناشي از دگرگوني اوضاع ادامه يافت .

طي تحول هنر روم باستان مفهوم ( آرمان ) تحت تاثير هنر خاور زمين و اقوام ژرمني به تدريج تغيير كرد . اين تغيير آنچنان بود كه هنر مسيحي قرون وسطي پايه اش را بر ديدگاهي سواي ديدگاه دنياي باستان بنا نهاد . در نيمه دوم سده دوازدهم و نيمه ي نخست سده سيزدهم ، مجددا تمايلي واضح به سوي مفاهيم آرماني در هنر اروپايي ظاهر شد .

ايتالياي سده ي پانزدهم آغاز گر دوباره ي آرمانگرايي بر پايه اي وسيع تر بود . اين جنبش ، رنسانس نام گرفت كه بزودي سراسر اروپا را تسخير كرد . اما به سبب آنكه اساس هنر قرون وسطاي متاخر بيشتر بر  (حركت ) استوار بود تا ( سكون ) ، رنسانس به تمامي قادر به آفرينش و ادامه ي آرمانگرايي نشد  . چون به تدريج اين عنصر ( حركت ) فشار آورد ، آرمانگرايي اصلي ناگزير جايش را به آرمانگرايي جديدي تحت عنوان ( باروك ) داد .

مي توان گفت كه اين انتقال ، نخست توسط ميكل آنژ تحقق پذيرفت . در سده هاي هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرايي هنري تحت لواي ( كلاسيسم نو ) احيا شد .

تفاوت كلاسي سيسم و كلاسيگ اصل در چيست ؟

كلاسيك گرايي عبارت از آن روش هنري است كه شالوده اش بر تعريف عقلاني و زيبايي شناختي

از ويژگي هاي هنر كلاسيك يونان يا روم باستان استوار شده است .

بسياري تمدن ها در سراسر تاريخ ، از هند تا اسكانديناوي ، عناصري از هنر حوزه ي مديترانه را اقتباس كرده اند . و اين امر به ويژه در دوره هايي تحقق پذيرفته كه اين تمدن ها در ارزش هاي فرهنگي خاص خود ، بياني عقلاني و هماهنگ و انسان مدار را مي جسته اند .

بنابراين ، ( كلاسي سيسم ) داراي جنبه اي اقتباسي است ، و از اين لحاظ بايد آن را از ( هنر كلاسيك اصل ) متمايز كرد .

دوره مبانی هنرهای تجسمی

( با اين حال ، غالبا اصطلاح كلاسي سيسم ) با دعوي اعتبار مطلق هنر كلاسيك ) بدون در نظر گرفتن زمان و مكان معين به كار مي رود .

بدين قرار ممكن است از كلاسي سيسم اثر اسكندر يا كلاسي سيسم عصر اگوستين ، كلاسي سيسم عصر رنسانس و غيره سخن راند و ادغام عناصر مكاني و زماني معين را در الگوي هنر يوناني ( و يا يوناني – رومي ) مورد نظر داشت .

از اين نكته ، همچنين ، كيفيت ويژه ي كلاسي سيسم دريافت مي شود كه به موجب آن خصلت هاي صوري عام و بيزمانش غالبا با معناي خاصي كه مبين زماني معين است ، تفاوت مي كند .

در اين مورد مي توان برخي پرده هاي انگر – نقاش فرانسوي – را مثال آورد . در اين پرده ها ، ويژگي هاي عام زيبايي شناسي هنر كلاسيك يونان براي ارائه ي برداشت خاص نقاش از موضوع هاي مطلوب زمان به كار رفته است .

هنر يونان ، انگيزاننده يا عقيم كننده !

اين كه چرا هنر يونان باستان توانست نفوذي چنان انگيزاننده ولي گاه عقيم كننده بر ساير تمدن ها اعمال كند ، جاي بررسي دارد .

در اينجا به دو دليل اشاره مي كنيم : يكم آنكه هنر كلاسي سيسم داراي ساماني بسيار عقلاني بود كه وضوح تناسبات ، تركيب موزون و كاربرد بصري قوانين هندسي و زيست شناختي را نتيجه داد ؛ دوم آنكه هنر يونان نخستين بيان جامع تمدن باختر زمين بود كه به صورت آثار تجسمي در معرض ديد نسل هاي بعدي قرار گرفت .

ويژگي هاي نامبرده كيفيتي مطلوب و در خور تقليد به هنر يونان بخشيده بود كه در ادوار مختلف نه فقط تمدن غربي بلكه همچنين تمدن هاي شرقي را به آن جلب كرده بود .

علاوه بر اين كاربرد عام اصطلاح كلاسي سيم ، اطلاق خاص و متداول ترش به احيا هنر كلاسي در نيمه دوم سده ي هجدهم و ربع اول سده ي نوزدهم مربوط مي شود كه كلاسي سيسم نو نام دارد .

رنسانس پيشين ( حدود سال 1400 ) به بعد ، زيبايي شناسي كلاسي سيسم سراسر اروپارا به زير سلطه ي خود كشيد ، با اين حال ، جهت كوشش هاي معطوف به صور و اصول كلاسيك در اثر واكنش هاي پوياي فرهنگ هاي ملي و برخورد هاي ناشي از شرايط زمان تغيير كرد ؛ و سرانجام در سده ي هفدهم به سبك باروك منجر شد .

سپس نيروهاي سبك اخير در ميانه ي سده ي هجدهم به تحليل رفتند . در واقع ، سبك باروك كه وسيله اي براي تبليغ كليسا و دودمان ها شده بود در نظر طبقه ي متوسط كه عقل را راهبر همه چيز مي دانست ، مشكوك به نظر مي آمد . در همان زمان كاووش هاي شهرهاي مدفون شده ي هركولنئوم و پمپئي در ايتاليا نمومه هايي قابل دتوجه از هنر كلاسيك را در اختيار نظريه
پردازان و باستان شناسان و فرهنگستانيان گذارد .

تولد نئوكلاسيسم  به مقابله به چه برخواست ؟ 

انتشار تاريخ هنر باستاني نوشته ي وينكلمان پايه هاي دانش دقيق تر درباره ي هنر كلاسيك را ساخت . بدين منوال ، كلاسي سيسم نو رخ نمود .

ويژگي هاي سبكي آن همان هنر يوناني – رومي بود كه با روحيه اي پرهيزگارانه تفسير مي شد . زيرا كلاسي سيسم نو در برابر سبكسري روكوكو ( يعني واپسين جلوه ي باروك ) خود را به سادگي و صراحت بيان متعهد مي كرد .

در عرصه ي هنر نقاشي ، موج مقابله ي كلاسي سيسم ن با روكوكو از شهر رم برخاست ولي در پاريس گسترش يافت . رهبري اين جنبش با وينكلمان و منگس نقاش آلماني بود . مخالفت اين نظريه پردازان با كيفيت احساسي رنگ موجب شد كه آنان بر طرح به عنوان بنيان استوار هنر تاكيد ورزند .

اين نظريه توسط فلكسمان – پيكره ساز و رسام انگليسي – و چند تن ديگر كه نقاشي هاي روي ظروف يوناني را با اسلوب خطي بازسازي و چاپ مي كردند ، بيشتر قوام گرفت .

در نتيجه اين انگار به وجود آمد كه نقاشي يوناني يك هنر خطي ناب بوده است . گرايش به سوي بيان خطي مقبوليت عام يافت . انگر مي گفت : ( حتي دود را بايد خط نشان داد ) بدين منوال ، ( خطگرايي ) در سبك كار كلاسيك گراياان به منزله ي نوعي پالايش وسايل تصويري در جهت نزديكتر شدن به وضوح و صراحت و ثبات هنر باستاني انگاشته شد . در آن روزگار برداشت هاي اخلاقي از موضوع هاي قهرماني و تاريخي مورد توجه نقاشان قرار گرفته بود .

داويد نقاش فرانسوي مفهوم هاي قالب ناب و موضوع آرماني را با مفهوم هاي انقلابي پيوند زد . همين امر دليل موفقيت استثنايي نقاشي هاي او ، و از جمله پرده ي سوگند هوراتيوس ها بود .

با اين حال پس از انقلاب كبير فرانسه پرهيزگاري جمهوري خواهي به شوكت نمايي امپراطوري استحاله يافت ؛ و داويد انقلابي ، سر نقاش دربار ناپلئون شد .

داويد رهبر تواناي مقبول ترين هنركده ي اروپا بود . او در تمامي مراحل زندگي هنريش به آرمان هاي كلاسيك وفادار ماند . نخست از الگوهاي رومي و سپس از سرمشق هاي يوناني در كارش مدد مي گرفت . اين روند توسط شاگردش انگر ، به نوعي حسگرايي پالوده ي يوناني انجاميد .

انگر برجسته ترين چهره نگار و دقيق ترين طراح زمانش بود ، و به نحوي مصالحه نا پذير از قضاياي كلاسي سيسم جانبداري مي كرد . بدين سبب در سده ي  نوزدهم ، گستره ي نفوذش از ساير استادان كلاسي سيسم نو فراتر رفت . اگر دوران امپراطوري ناپلئون بيشتر مشتاق احياي كلا سي سيسم عصر اگوستين بود ، پس از سقوط ناپلئون جريان كلاسيس سيسم دقت و صحت باستان شناختي را بيش از گذشته در مد نظر داشت .

اين گرايش كه به ويژه در معماري بيشتر به چشم مي خورد ، كمابيش تا ميانه ي سده ي نوزدهم ادامه يافت ، گويي كلاسي سيسم جامه اي با برش دقيق باستاني بر تن مي كرد تا مقاصد فايده طلبانه زندگي شهري نوين را پنهان مي داشت .

( شاخص ترين نمونه ي اين نوع كلاسي سيسم را در معماري شهر واشنگتن ( امريكا ) مي توان ديد ) .

عصر كلاسي سيسم نو در ساير كشورها نقاشان برجسته اي را پديد نياورد و شايد بتوان گفت كه با كاهش انگيزه هاي خلاقه در هنرهاي تجسمي همراه بود .

در اين ميان ، رينولدز – نقاش انگليسي – تفسيري التقاطي از كلاسي سيسم ارائه داد و خلوص شديد شكل ها را به طور جزئي پذيرفت . از سوي ديگر ، وست – نقاش آمريكايي مقيم انگلستان – نقاشي تاريخي را با معيارهاي كلاسي سيم پيش نهاد . در سده ي بيستم نيز جلوه هايي تازه از كلاسي سيم رخ نمود . چنانكه ( خطگرايي ) پيكاسو در سال هاي بيست اين قرن عناصري از هنر فلكسمن و انگر در خود داشت .

خردگرايي نئوكلاسيك در مقابله با خردگريزي رومانتيسم

به طور كلي ، هنر معاصر اگر به كلاسي سيسم بازمي گشت ، مفهوم آن را در تجريد قالب ، و موضوع انتزاعي مي جست . كلاسي سيسم از لحاظ نظري در تناقض با رومانتيسم است ؛ گو اينكه در واقعيت تاريخ ، اين دو غالبا به هم مي آميزند .

اصطلاح رومانتيسم را در معناي عام به آن دوره هايي مي توان اطلاق كرد كه كيفيات عاطفي و تخيلي در هنر  و زندگي مورد تاكيد قرار مي گيرند .

در اين معني ، آثار نقاشان ونيزي سده هاي شانزدهم و هفدهم و يا آثار نقاشان انگليسي و فرانسوي نيمه نخست سده ي نوزدهم ؛ جملگي ، رومانتيك قلمداد مي شوند .

خردگريزي رومانتيسم در هر زماني با خردگرايي كلاسي سيسم در تعارض مي افتد ؛ در اين تعارض در شكل تقابل ميان بيان شخصي و عاطفي ، و تعقيب اصول زيبايي صوري جلوه گر مي شود . رومانتيسم در معناي خاصش ، يك روش هنري مربوط به آغاز عصر جديد است ؛ و تا آنجاكه به نقاش مربوط مي شود ، جنبشي است كه دهه هاي آخر سده ي هجدهم و تقريبا نيمه ي نخست سده ي نوزدهم را مي پوشاند .

عشق به منظره هاي بكر طبيعي و جلوه هاي قاهر طبيعت و امور رمزآميز و غريب در در هر هيئت و ظاهري ، غم غربت – درباره ي دوران گذشته ، اشتياق پورشور به نيروهاي لگام گسيخته ، و آزادي ؛ همه ي اينها نقاش رومانتيك را در گزينش موضوع كارش رهبري مي كند .

اين كيفيات مضموني بيش از ويژگي هاي سبكي و اسلوبي مشخص كننده نقاش رومانتيك هستند ؛ و از اينرو آثاري گونه گون را مي توان تحت اين نام طبقه بندي كرد .

جلوه هاي مختلف روحيه ي رومانتيك را در آثار بليك و ترنر ، در برخي آثار گُيا ، در گرايش هاي مذهبي نقاشان آلماني و حتي در بعضي كارهاي داويد و چند تن از شاگردانش مي توان ديد .

اما شاخص ترين نمونه ي نقاشي رومانتيك آثار ژريكو و دلاكروا هستند . و بر جنبه ي  ( عام ) طبيعت تاكيد مي كند . ديدگاه مقابل آنرا از لحاظ تبين طبيعت ، ناتوراليسم ( طبيعتگرايي ) گويند .

تفسير رئاليسم و ناتوراليسم ، چه معناهايي در بر دارد ؟

ناتوراليسم ، در معناي خاص ، آموزه ايست كه بر طبق آن ، طبيعت ( يعني جهان و تمام جنبه هاي زندگي ) بايد بدون تفسير يا اعمال نظر و يا دخالت عواطف بازنمايي شود و در اين مورد اخير ، نقيض رومانتيسم هم هست )

اصطلاح ناتوراليسم گرچه بنيادي فلسفي دارد و حتي برخي آن را معادل مترياليسم به كار برده اند ، در مقوله هاي ادبيات و هنر معنايي مشخص مي يابد . از نقطه نظر غالب ، در هنر طبيعتگرا تحريف واقعيت بصري به حداقل كاهش مي يابد : نقاشي طبيعتگرا به عكس شباهت دارد و مجسمه ي طبيعتگرا با نتيجه ي قالبگيري مستقيم از ( مدل ) نزديك است .

بر اين مبني ، اين واژه به طور غير اصولي تعميم مي يابد و حتي در مورد نقاشي هايي كه ممضمون هاي شورانگيز يا آرمانگرايانه را با اسلوبي عكاسي وار بيان مي كننند ، به كار مي رود .

به منظور آنكه متمايزي بين نقاشي هاي عكس گونه و آثاري كه محتواي طبيعتگرايانه دارند قائل شويم ، از اصطلاح واقعنمايي ( وريسم ) استفاده خواهيم كرد .

مقصود ما از ( واقعنمايي ) ، هر نو رونگاري – خواه از پديده هاي عيني و خواه از تصويرهاي خيالي است . در اينجا ذكر اين نكته لازم است كه بخشي وسيع از آثار نيمه ي دوم سده ي نوزدهم به طرزي دلخواه تحت عنوان رئاليسم يا ناتوراليسم ناميده مي شوند .

اين نامگذاري اختياري نه فقط از صراحت معناي واژه ها مي كاهد ، بلكه مقوله هاي اسلوب ، سبك و روش هنري را در هم مي آميزد كه موجب سوء تفاهم هايي مي شود . براي اجتناب از اين مشكل بايد در بررسي هر اثر به چگونگي موضوع و مضمون آن – و نه شكل ظاهريش – توجه كرد .

به عنوان مثال هايي در اين مورد  ( سنگ شكنان ) كوربه يك اثر واقعگرا ، ( خانواده ي نقاش ) بازي  يك اثر طبيعتگرا ، ( شست ها پايين ) ژرم يك اثر واقعنما ، و ( دختر نابينا ) ميلز يك اثر نمادگرا هستند .

( اين تابلو در جنگ جهاني دوم از بين رفت )

به زبان فلسفي مفهوم طبيعتگرا با نوميناليسم نامگرايي مطابقت دارد ، زيرا به واقعيت خاص ، مي پردازد . از اين رو ، هر زمان كه باور به واقعيت خاص ( تفسير زمان و مكان خاص ) در فلسفه رايج مي شود ، روش هنري ناتوراليسم نيز مورد توجه قرار مي گيرد .

دوره ي هلني و رومي باستان ، و همچنين نيمه ي دوم سده ي نوزدهم شاخص تر اين ادوار هستند . از نمونه هاي طبيعتگراي عصر باستان مي توان به اغلب سرديس هاي رومي اشاره كرد . طبيعتگرايي در نقاشي سده ي نوزدهم آخرين محصول كوشش براي بازنمايي جهان سه بعدي بر روي سطح دوبعدي است ( سه بعدنمايي ).

اين كوشش ها از حدود اوايل سده ي چهاردهم در هنر اروپا پيگيري مي شود ، و با پيشرفت علوم طبيعي بسط فلسفه ي مادي گرا ، و پيدايي فن عكاسي در سده ي نوزدهم به اوج خود مي رسد .

طبيعتگرايي هنري در معناي كاملترش نه فقط به قالب بلكه به محتوا ربط دارد ، و بر فلسفه اي ناتوراليستي مبتني است .

بينش ناتوراليست هاي نيمه ي دوم سده ي نوزدهم با پوزيتيويسم ( فلسفه ي تحققي ) قابل مقايسه است ؛ و مي توان آن را به مثابه ي كاربست روش علمي در ادبيات و هنرهاي تجسمي تلقي كرد .

ناتوراليست هاي نيمه دوم سده ي نوزدهم بر طبق برنامه اي مشخص و با نوعي بي طرفي و فاصله گزيني ، رونگاشتي از جهان و پيرامون خود ارائه مي كردند ؛ و غالبا از پرورش دنياي خيال از باور به آنچه كه در معرض حواس نيست ، از كاويدن معناي مستتر در چيزها ، از تقليل جنبه هاي ناخوشايند و پيش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگي امتناع مي جست . ناتوراليسم نويسندگاني چون زولا با موضعگيري هاي اجتماعي و سياسي معين نيز همراه بود ، و از اين جنبه با رئاليسم نقاشاني چون كوربه انطباق داشت .

ناتوراليسم – و همچنين رئاليسم – سده ي نوزدهم با رد آرمانگرايي كلاسي سيسم و رومانتيسم ، قرار دادهاي سنتي طراحي و نقاشي و حجم نمايي و تركيببندي را نيز مردود شمردند ولي ناخواسته راه را براي ظهور نوعي ذهنگرايي جديد همراه ساختند .  جريان هنري تازه در اواخر سده ي نوزدهم رخ نمود و نمادگرايي ( سمبليسم ) نام گرفت .

اشاره كنيم كه اين نام در مورد ادبيات بيشتر از هنر آن روزگار رسميت يافت . نمادگرايي ، در يك تعريف كلي ، عبارتست از به كار بردن عمدي يا غير عمدي واسطه هاي حسي ناهمانند با چيزهاي محسوس ، به منظور ارتباط با چيزهاي عام ، مهجور و مبسوط در مكان و زمان .

بنابراين ، نمادگرايي با آرمانگرايي خويشاوند است . مكتب سمبليسم آخر سده ي نوزدهم ، به طور خاص ، با رومانتيسم نيز پيوند داشت و بر عليه ناتوراليسم و رئااليسم برخاسته بود .

هدف سمبليست ها آن بود كه افكار و عواطف را با اشاره هاي غير مستقيم نمايش دهد نه با بيان صريح و مستقيم . آنان براي اشياء و كلمات و اصوات و رنگ ها معاني نمادين قايل بودند .