هرمنوتيك

رويكرد هرمنوتيك بر نظريه و كردار تاويل تمركز مي كند . هرمنوتيك در ابتدا به عنوان شاخه اي از فلسفه و الهيات به منظور تفسير متون كتاب مقدس به كار گرفته شد . قرائت كنندگان هرمنوتيك كتاب مقدس بر اين عقيده بودند كه كل سرگذشت هاي كتاب مقدس ، از جمله افسانه و فرهنگ اقوام و حتي بخش هايي از آن كه نامانوس به نظر مي رسند ، الهام الهي بوده ، و در نتيجه حاوي درس ها و حقايق اخلاقي اند ، مشروط بر اين كه به درستي مورد تاويل قرار گيرند . متخصصان هرمنوتيك با مطالعه بر روي قواعد دستوري و عبارت پردازي هاي كتاب مقدس ، در صدد دنبال كردن داستان هاي كتاب مقدس در يك زمينه تاريخي بودند . رويكرد هرمنوتيك سپس براي تحليل انواع مختلف متن- هاي نوشتاري و گفتاري گسترش يافت و اكنون نيز براي انواع بازنمايي ها و كردارهاي فرهنگي به كار بسته مي شود .

سه شخصيت برجسته  هرمنوتيك

از ديدگاه دلتاي هدف علوم انساني چيست ؟

پژوهشگران بسياري خارج از قلمرو كتاب مقدس به رويكرد هرمنوتيك پرداخته اند اما كوشش هاي سه نفر به طور خاص در اين زمينه چشمگير بوده است . ويلهلم دیلتاي 1831-1911 پژوهشگر آلماني نقش زيادي در گسترش حوزه ي هرمنوتيك داشته است .

او ميان علوم انساني تاريخ- اقتصاد- مذهب فلسفه – مطالعات بصري و هنري با علوم طبيعي تمايز قائل شد و چنين استدلال كرد كه هدف علوم انساني ادراك است در حالي كه علوم تجربي به دنبال توضيح واقعيات عيني است . ادراك مي تواند معناي بياني كردارهاي فرهنگي از جمله تصاوير و متن ها را نشان دهد . بر اساس نظر ديلتاي ، فهم اشيا و كردارهاي خاص فرهنگي نيازمند آشنايي با هردو زمينه ي اجتماعي فرهنگي و نيز فرايند هاي اساسي ذهن بشري است . بيش از همه ادراك نيازمند هم ذات پنداري رازورزانه و همدلانه با ذهن ديگري و يا فرهنگ عصر ديگر است .

هايدگر در انديشه فلسفي قرن بيستم چه تاثيري داشته است ؟

در قرن بيستم نيز مارتين هايدگر 1889—1976 فيلسوف آلماني تلاش قابل توجهي در نظريه ي هرمنوتيك داشته است . كار او به خاطر همراهي با حزب نازي در سال 1933 و مشاركت در نازي سازي دانشگاه فرايبورگ با مناقشات فراواني توام بوده است .

با اين حال اثر بزرگ او هستي و زمان ، 1927 تاثير عميقي بر انديشه ي فلسفي قرن بيستم بر جاي گذاشته است . او خود را با اين پرسش اساسي فلسفي مورد خطاب قرار داد كه ( معني بودن چيست ؟) ، او اين مساله را مورد توجه قرار داد كه جامعه صنعتي مدرن با محروم كردن زندگي و هستي بشري از معنا ، نهيليسم را رواج داد . از نظر او هستي بشري جداي از جهان وجود نداشته و صرفا جايي از اينجا نيست كه در انتظار به آزمون درآمدن و غور كردن از ستيغ دوردست عقلانيت باشد . در عوض ، ما  از آن پديدار شده و در آن وجود داريم و مي توانيم آن را ، و خود را ، به عنوان بخشي از آن و به عنوان هستي در جهان به ادراك درآوريم .

اين همان چيزي است كه هايدگر در بحث از پيش از ادراك ، كنش محدودي از شناخت نيسست ، بلكه بخشي از هستي بشري است كه از فرض ها و باورهاي به وجودآمده به واسطه ي تجربيات عيني در جهان پديدار ميگردد . ادراك ريشه در تاريخ دارد و ريشه در زمان ، ادراك هميشه در تجربه مشاهده گر ريشه دارد .

در فلسفه ي هايدگر زبان از اهمت بالايي برخوردار است و او بيان مي دارد كه به راستي كه هستي بشر در توانايي ذاتي سخن است ؛ و اين امري زباني است . در اين ديدگاه زبان تنها ابزاري براي انتقال اطلاعات نيست ؛ در عوض طريقه ي هستي ، در جهان است .

دوره تجزیه تحلیل و نقد آثار هنری، نقدنویسی و استیتمنت نویسی

او ميان زبان طراحي شده و يا زبان علمي و بيانگر با زبان ( ماهوي ) و يا زبان مراقبه اي/ فلسفي/ غير بيانگر تماايز قائل شد .

در زبان طراحي شده ، زبان اطلاعات است و وانمود مي كند چيزها را همانگونه كه هستند توصيف مي كند . بر خلاف آن زبان ماهوي تظاهر به مواجهه مستقيم اشيا ندارد و به جاي آن با هستي ، زمينه واقعيت و روابط ظريف زبان ارتباط مي يابد . او استدلال مي دارد كه فيلسوفان بايد با اين تصور كه مي توان هستي را با زبان طراحي شده به بيان دراورد ، مواجهه كرده ، و به جاي آن همچون شعر ، با زبان به طرزي خلاقانه برخورد كنند . از نظر هايدگر شعر و فلسفه آنچه  را كه مي خواهند بيان مي كنند نه به طرزي مستقيم ، بلكه به واسطه استعاره بيان مي دارند .

استعاره فيلسوفان را قادر مي سازد تا به طريقي نابازنمايانگر و غير طراحي شده روابطي را كه بازتاب دهنده آنچه كه در هستي در جهان در كار است را بيان كنند . استعاره عين به عين و توصيفگرانه نيست ، بلكه خيال انگيز و اشارتي و بهترين راه براي نشان دادن پيوندهاست ، بدون اينكه آنها را همچون چيزهاي عين به عين با زبان بازنايانگرايانه و توصيفي به جمود دراورد.

اثر هنري هستي اي در گشايش است و جهاني را مي گشايد .

گرچه هايدگر به ندرت در مورد هنر اظهار نظر كرده است ، اما مقاله اي مهم با عنوان ( سرآغاز كار هنري ) نوشته ، كه در آن براي آثار هنري شاخصه اي خاص قائل شده است : اثر هنري هستي اي در گشايش است و جهاني را مي گشايد . گشايش ، فضاي فرهنگي خلق شده توسط ادراكي مشخص از آنچه كه به هستي درآمده – يك چيز ، يك شخص و يا يك نهاد است .

آثار هنري اين ادراك مشترك فرهنگي از معناي هستي را بيان مي كند . هنگامي كه هنر چنين منشي كسب كند ، قادر مي شود تا هر كردار در ارتباطي را واضح و روشن كند . اما همزمان ، هنر خود نمي تواند توصيف شده و عقلاني شده باشد ؛ اثر هنري چيزي نافرمان و تحليل ناپذير است ؛ از نظر هايدگر به اين دليل است كه مردم به دنبال استدلال معناي هنر هستند . البته به اين روش ، هنر از كار باز مي ايستد .

وقتي نتوان براي آثار هنري كاركردي بيش از يك صورت فرهنگي قائل شد ، آنها تبديل به ابژه ي نيت زيبايي شناسانه صرف مي گردند ، شايد چيزهايي گران بها ، اما به فرع تجربيات انساني تنزل داده مي شوند . هايدگر با تمام توان در مقابل چنين نوعي از تلقي زيبايي شناسانه هنر مقابله مي كند .

از نظر او هنر درباره تجربه است و نه پيرامون احساسات .او با تصوري كه هنر را بازنمايانگر و نمادين تلقي مي كند نيز مخالف است و استدلال مي كند كه چنين رويكردي قادر به نشان دادن روش هايي كه هنر به عنوان شكل دهنده تجربه ي انساني عمل مي كند نيست .

اثر هنري چيزي است با تاريخ تاثيراتش

شاگرد هايدگر هانس گئورگ گادامر 1900-2002 فيلسوف آلماني را نيز مي توان سردمدار هرمنوتك معاصر لقب داد . او در اثر بزرگش حقيقت و روش 1960 با عطف توجه به تاريخ فلسفه غرب ، وارد مكالمه با سنت فلسفي غرب شد تا آن را به تفسير و ادراك درآورد .

به استدلال او معناي ادبيات و يا هنر ، محدود به نيت خالق خود نيست ، بلكه هنر همان طور كه در ادوار زماني مختلف و فرهنگ هاي متفاوت در گذر است ، معناهاي ديدي نيز به خود مي گيرد ؛ معناهايي كه خالق آن هرگز قصدي بر آن نداشته است . او تصريح مي كند كه اثر هنري چيزي است ، با تاريخ تاثيراتش .

مفهوم تاويل مورد نظر گادامر به معناي جهشي همدلانه به ذهن ديگري نيست ، بلكه فرآيندي زباني و ارتباطي است . او تصريح مي كند كه پژوهشگران هرمنوتيك در جستجوي ادراك قادر به غلبه بر فاصله ي تاريخي با موضوع خود نيستند .

گادامر با استفاده از هنر به عنوان نمونه خود ، استدلال مي كند كه تاويلگر معاصر هرگز قادر به بازآفريني تمام و كمال نيت اصلي و يا شرايط اصلي دريافت نيست . هم هنرمند و هم پژوهشگر هرمنوتيك به واسطه ي اجتماع ، فرهنگ و افق هاي فكري متفاوت داراي محدوديت هستند . از منظر گادامر ، تفسير اثار هنري يك مكالمه است : پژوهشگر هرمنوتيك تلاش مي كند افق خود را تغيير دهد تا افق اثر را بگنجاند . در نتيجه هر دو افق تغيير كرده و نه معناي اثر و نه ماهيت تاويلگر به همان شكل باقي نمي مانند .

يك زبان مشترك محصول تاويل هاي پيشين ، گذشته و حال اثر هنري و تاويلگر را به هم وصل مي كند ، و هر تاويل جديد در آن تاثير داشته و آن را بسط مي دهد .

دور هرمنوتيك

هايدگر و گادامر هر دو تاكيد داشته اند كه دور هرمنوتيك كل ادراك را تحت هدايت دارد . از نظر آن ها فرايند تاويل ( كه به معناي برگرداندن لفظ از معناي ظاهري اش است ) ، روالي با الگوي خطي نيست كه از نقطه آغاز ( عدم آگاهي ) به نقطه ي پايان ( آگاهي كامل ) به حركت درآيد . به گونه اي كه تفسير ، دوري و فرايندي مستمر است كه ما هميشه از پيش با آن درگيريم .

به عقيده ي ديلتاي دور هرمنوتيك بدين دليل به پيش كشيده مي شود كه معناي بيان شده توسط مصنوعات و يا كردارهاي هنري تنها از نيت خالق آن پديدار نشده ، بلكه همچنين به كليت نظام معنايي كه به آن تعلق دارند نيز وابسته اند . فهم هر جزء مستلزم فهمي از تماميت است ، و راهي براي درك تماميت ، مستقل از اجزا وجود ندارد . طبق گفته ي معروف هايدگر ، چكش چكش است نه به واسطه خود ، بلكه تنها در ارتباط با ميخ ها ، ديوارها ، و در كل عمل نجاري . چنين ادراك معناي هرمنوتيكي اي ، از جهاتي ياداور ساختار پيرسي نشانه در مورد تاويلي است كه هر نشانه در واكنش به نشانه ديگر توليد مي شود .

دور هرمنوتيك به اين موضوع اشاره دارد كه هر ادراكي ، جايي در ميانه ي چيز ها با برخي از انواع پيش آگاهي ، كه از قبل وجود داشته آغاز مي شود . از نظر گادامر ، تاويل به معناي دست يافتن به ادراكي از اثر است ، نه ادراك اثر .

همه حقايق نسبي و بسته به زمان و مكان تاويلگر هستند . زماني كه شما اولين دوره تاريخ هنري خود را مي گذرانيد ، بدين معني نيست كه شما تا به حال اثر هنري نديده ايد . ممكن است بارها به موزه رفته باشيد و يا تصويري از اثر هنري مورد علاقه خود بر روي ديوار اتاقتان نصب كرده باشيد و تعريفي شخصي از مفهوم هنر را براي خود داشته باشيد . يا ممكن است زماني كه قدم به سالن سخنراني تاريخ هنر مي گذاريد ، موضوع بحث براي شما كاملا جديد باشد ، اما واقعيت اين است كه شما كار را جايي در ميانه راه آغاز مي كنيد .

ماري هنسلي ، چهل تكه ، حدود 1910-1900 موزه هنر فيلادلفيا

در ارتباط با كاربست تاريخ هنر چگونه مي توان يك دست دوزي را مورد اشاره قرار داد ؟

اين دست دوزي در طول دوره بازسازي توسط آفريقايي – آمريكايي ها توليد شده است . اين آثار در زمان توليد در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم به عنوان صناعت در نظر گرفته مي شدند . به واسطه ي پايگان هاي رسانه اي اين آثار به عنوان پارچه ،از هنرهاي نقاشي و مجسمه سازي و آثار هنرمندان آفريقايي – آمريكايي و در كل صنعتگران محلي نا چيزتر  و اين مورد نيز از آثار توليدشده توسط هنرمندان آموزش ديده سطح بالا كم اهميت تر تلقي مي شد .

بدين ترتيب پايگان هاي رسانه اي دنياي هنر در تركيب با نژادپرستي اجتماعي در سطحي گسترده ، با بي اعتنايي نسبت به افرادي كه آنها را مي ساختند و خانواده هايي كه آنها را به ارث مي بردند ، آنها را به طرزي گسترده ، با بي اعتنايي نسبت به افرادي كه آنها را مي ساختند و خانواده هايي كه آنها را به كار ميبردند ، آنها را به طوري گسترده ناديده گرفته و بي ارزش جلوه مي دادند .

با گذر زمان نه تنها اين دست دوزي ها به عنوان اشكال هنري مورد توجه قرار گرفتند ، بلكه جامعه نيز در سطحي گسترده مقابله با پيش داوري هاي نژادپرستانه و طبقاتي را ، كه حكم به دور از توجه ماندن اين آثار مي كرد ، آغاز كرد .

هيچ تاويل ثابت و تا ابد درستي در مورد چيزهايي از اين قبيل وجود ندارد .

از نظر تاريخي ، اين دست دوزي ها توسط آفريقايي – آمريكايي ها و براي خانواده و اعضايشان ساخته مي شد كه اغلب داراي طرح نامتقارن و تركيب رنگ هاي مختلف بوده است . پژوهشگران اين اسلوب را با زيبايي شناسي ضربي و بديهه سرايانه موسيقي جاز مقايسه كرده و ارتباط آن را با پارچه هاي مركز و غرب آفريقا يادآور شده اند .

هرمنوتيك هميشه ادامه دارد

همزمان ، در ميان كل قابليت هاي تاويلي هر دوره معين ، برخي متقاعدكننده تر از بقيه و مستعد توجه به عنوان شواهد قابل استفاده هستند . در يك تجربه عملي ، ممكن است چنين به نظر آيد كه فرايند تصوير متوقف شده است ، اما يك پژوهشگر هرمنوتيك ديدگاه وسيع تري را مورد نظر قرار مي دهد و آگاه است كه دور هرمنوتيك همچنان ادامه دارد . هايدگر تاكيد مي كند كه آنچه كه سرنوشت ساز است از دور خارج شدن نيست ، بلكه ورود به آن به طريقي درست است .

آيا تاريخ هنر معاصر داراي گرايش هرمنوتيك است ؟

به طور كل مي توان گفت كه تاريخ هنر معاصر داراي گرايش هرمنوتيك است ، بدين معنا كه مورخان هنر درباره فرايند تاويل به خوداگاهي رسيده اند . آنها كار خود را با آگاهي از زمينه هاي تاريخي نه صرفا خود آثار بلكه همچنين خود عمل تاويل انجام مي دهند ، اما اين علاقه توام با و متشكل از شكگرايي گسترده اي پيرامون توانايي شناخت كامل مقاصد هنرمند و يا تفسير آنها به هر طريقي جز از طريق ديدگاه فرهنگي خود ماست .

در حقيقت پيوندهاي گسترده اي ميان روانشناسي گشتالت ، هرمنوتيك و نظريه دريافت وجود دارد . تكامل نظريه ي دريافت ، به خصوص اين مفهوم كه بيننده اثر هنري را تكميل مي كند ، مرهون تعامل با هرمنوتيك ، به خصوص هرمنوتيك گادامر است .

مورخين هنري كه به طرزي جدي هرمنوتيك را به كار بسته اند ، نقطه توجه خود را از آيكونوگرافي ، به سمت تجربه خود اثر هنري منتقل كرده اند . مورخين هنري همچون اسكارباشمن متولد 1934 تجربه زيبايي شناسانه را به عنوان نقطه آغاز تفسير اتخاذ كرده و روابط متقابل ميان تجربه زيبايي شناسانه ، نظريه ، تاريخ هنر و كردار عملي هنرمند را مورد بررسي قرار داده است .

او عبارت چرخش ايكونيك را براي توصيف ازدياد تصاوير بصري در قرن بيستم و مركزيت فزاينده  آنها در كردارهاي فرهنگي ، وضع كرد . نوشته هاي بوهم در هرمنوتيك و تاريخ هنر در مجموعه ي ويرايش شده اي با عنوان ( تصوير چيست ؟ ) گرد آمده است .

برخي از نوشته هاي اخير مايكه بال نيز نشان از رويكردي هرمنوتيك به تاريخ هنر دارد . به خصوص در جايي كه نقطه ي تلاقي دوره هرمنوتيك و نشانه شناسي است . بال در اثر خود با عنوان بازگويي كاراواجو : هنر معاصر ، تاريخ نامعقول 1991 به شكل جذابي استدلال مي كند كه آثار هنري ، به طرزي فعالانه توليدكننده سوژگي مخاطب هستند .

او تاكيد مي كند كه آثار هنري ، فرهنگ را مي انديشند ؛ او نيز همچون بسياري ديگر از مورخين هنر ، هنر را شكل دهنده ي فعال زمينه ي اجتماعي و تاريخي اش ميبيند تا صرفا بازتاب دهنده آن . بدين ترتيب ، در حال كه تاريخ هنر سنتي زمينه فرهنگي آثار هنر هنري را همچون مقوله ثابت تاريخي در زمان خلق آن ها در نظر مي گيرد ،  اشيا هنري مورد نظر بال ، تاويل هايي از فرهنگي كه به آن اختصاص دارند توليد مي كنند كه دربردارنده حال ، آنجا كه ممكن است به عنوان اشيا و يا بازتوليدهاي موزه اي وجود داشته باشند نيز مي شود .

بال براي اثبات نظر خود بر آثار تصويري هنرمندان معاصري همچون آندرس سرانو و كري مائه ويمز متمركز مي شود كه تكنيك هاي بصري اي مشابه با آثار كاراواجو را مورد استفاده قرار داده اند .

چنين آثار هنري اي نوعي از تاريخ غير معقول را در تركيب با آت و آشغال و تكه پاره هاي ديگر گفتمان ها عرضه مي كنند كه در آن تصاويري كه ديرآمده تر هستند ، به طرقي موجب تصاوير قبلي مي شوند.

كيتاگاوا اوتامورو 1753-1806 گيشا حدود 1805 چاپ چوبي

در تحليل اين تصوير ، چه نوع پيش ادراكي را با خود به همراه داريد ؟ تصوير گيشا محل مناقشات فراوان بوده و در معرض كليشه هاي زيادي از جمله در زمينه هاي بينا فرهنگي قرار گرفته و در غرب او را بهه عنوان يك زيبارو ، معشوقه ، روسپي و يا مظهر شرق رازآميز قلمداد كرده اند .

چنين كليشه هايي چگونه تاويل شما از اين اثر را تحت تاثير قرار مي دهند ؟

چنين تصويري چگونه كليشه هايي از اين قبيل را تقويت و يا تضعيف مي كند ؟ چگونه پاسخ شما ، بسته به سابقه ي فرهنگيتان ، نسبت به چنين كليشه ها و تصاويري دستخوش تغيير مي شود ؟